电影文学论文范文精选

一、电影在英美文学教学中的应用理由

（一）电影具有文学价值许多电影有重要的文学价值，而且电影在体现文学价值时具备两方面的内容。首先，电影的制作来源于文学的文本，电影不过是文学的一种载体。英美文学的文学色彩非常凸显，而电影的制作离不开文学文本，并且将文学文本用图像的方式呈现在世人面前。许多人都希望电影可以体现更高的文学价值，而不是纯商业的电影制造，能够以另一种方式去展现文学魅力的电影是人们特别期待的。其次，电影是对文学文本的另一种阐述。电影作为教学过程中应用的材料，教师可以与文本进行对比的讲解，积极引导学生对电影和文本间差异的思考，可以促进学生对文学更深入的理解。电影是具有文学价值的，学生通过电影材料，不仅可以更深入的研究文学，而且可以对英美文学产生更浓厚的兴趣。

（二）电影可以辅助文学教学电影是英美文学教学的一种辅助手段，通过播放电影，可以吸引学生的注意力，使学生对文学的学习有更加深刻的印象。首先，师生之间的互动通过电影更易实现，学生看电影更加直观，能够促使学生的思考和理解，与教师或者其他学生进行沟通时更有想法。其次，学生通过观看电影，会对文本产生好奇心，善于通过对文本的阅读寻找与电影的不同之处，这就在无形之中增强了学生对原著的理解程度。在高校的英美文学教学过程中，适当的为学生播放文学名著改编的电影，这是一种非常有效的辅助教学的手段。许多学生十分迷恋电影，播放电影能够吸引学生的注意力，从而能更好的引导学生进入课堂状态，而学生对电影中的精彩片段不断回味，会试图从文本中寻找文学的魅力，这也就促进了学生对文学文本的阅读能力。

（三）文本和图像结合是时代的要求随着科技的不断发展和进步，学生的思维也在发生着重大的变化，而我国高校的传统教学方式必定会受到一定的冲击，其教学方法可能会发生巨大的变化。在我国，有许多高校的专家学者等对电影引入课堂的教学方式达成了共识，并且希望通过这种教学方式可以实现文本与图像的互动，从而更加适应教学方式的改革。

二、电影在英美文学教学中的应用原则

（一）选择材料的原则选择材料原则主要遵循两个方面：一是态度开放。选择的电影素材只要是能够培养学生对学习英美文学的兴趣、有助于加强学生的文学文本的理解，就可以作为教学时选择的材料。目前来说，电影对原著进行的改编的方式有三种，即忠于原著的翻译式改编、细节性放大但与原著基本框架一致的改编、对原著大胆创新的自由式改编。这三种改编的方式中，最为肯定的是第一种，但是随着时代的发展，后两者也是有可取之处的，通过给学生播放后两种方式的电影，可以拓展学生的视野，从多种角度去看待文学作品。二是选材精炼。一部电影的播放时间较长，而高校学生的课时是有限的，所以不可能将一整部电影全部播放完毕，所以教师在选材时，要使选择的材料与授课的内容高度相关，从而使教学效果发挥更加理想。倘若电影选材不当，可能对学生产生误导，因此需要教师在选材过程花费时间和精力，更准确的把握选材原则。

（二）播放材料的原则播放材料原则主要遵循两个方面：一是收放合理；二是观评并举。首先，教师应该明确播放电影的目的。播放电影是为了使学生对文学加深理解，使学生轻松的学习英美文学，而不是给学生施加压力，增添负担。这就需要教师谨慎考虑电影播放，科学合理的使用电影素材，从而使电影引入课堂是一种放松的娱乐形式。其次，适时插入对电影内容的评论，鼓励学生对问题进行探讨，形成批判思维。在高校英美文学教学课堂上，教师利用电影播放手段时，需要对电影适时的停止、回放，并且按照教学计划对学生提出一些思考问题，既有利于学生的边看边思考，又不会使学生只是单纯的观看电影忽略了文学文本的学习。

三、电影在英美文学教学中的应用方法

一、艺术终结观念

美学家黑格尔于1817年提出“艺术终结”的观点。美国艺术评论家丹托对这一观点深信不疑，并于1984年发表了《艺术的终结》。丹托还在1993年发表名为《艺术终结之后》的专著。从艺术发展的历程来看，本文作者并不完全赞同“艺术终结”的看法。艺术还在历史的长河中不断前进。人是艺术发展的不竭动力，艺术并没有终结。笔者认为“艺术终结”终结的不是艺术本身，而是传统的艺术观念。随着人们欣赏水平的提升，适应新时代的艺术涵盖多种层面。作者认为艺术终结体现在以微电影为代表的“后现代美学”有别于“传统美学”。微电影是长片电影的进化，电影艺术并未终结，而是走在不断创新的道路上。如今，电影影视界没有对微电影给出明确定义，本文作者认为微电影是有电影属性在媒体平台上播放的影视短片。

二、微电影的类型

由于制作团体的不同，赋予微电影的属性也不同。人们对于传统电影的分类方法有很多种，这些方法都可以对微电影进行分类。像按照题材分类、拍摄方式分类、行业特点分类等。本文主要依据行业特点，把微电影分为艺术微电影、商业微电影、商业艺术微电影。艺术微电影有较强的原创色彩，主要体现拍摄者的情感，没有商业性质。例如，《天堂午餐》《红领巾》《李献计历险记》等都是优秀的艺术微电影作品。商业微电影具有营销性、广告性。它主要用于商品促销，和企业品牌理念的塑造，带动消费者消费。例如，《把乐带回家2013》《66号公路》《18岁的勇气》等都是典型的商业微电影。商业艺术微电影，它以表现艺术为主，在电影中适当引入商业元素。在原创的前提下，少量展现商业诉求。如《老男孩》《父亲》《指甲刀人魔》等微电影，在故事情节设计上并没有加入商业元素，充分展现原创性，只是在片头或片尾引入赞助商或冠名者。

三、新媒体环境下微电影的美学特征

（一）审美主体

在新媒体环境下，观众既是微电影的审美主体，也是微电影的消费主体。随着新媒体的广泛应用，观众的审美心理与诉求直接影响着微电影的创作内容，这使得观众在审美活动中变被动为主动。新媒体的迅猛发展，使得微电影传播的途径较多，尤其是网络传播方式被观众广泛采用。值得注意的是，新媒体环境下的微电影使观众摆脱了传统荧幕观看作品的被动状态。在互联网上，观众拥有观看时间和空间的选择权，主体能动性被充分体现。新媒体平台突破了传统的观影模式，观众可以自主选片、自主定时、自主排序，甚至观众还可以根据自己的意愿，通过自己拍摄微电影并利用网络平台进行传播。

（二）镜像美学

在中国当代先锋文艺思潮的演进中，电影与文学比起来，有着某种相对的“滞后性”。当某种新的思想观念或美学追求在文学中确立起来之后，甚至是已经成为新的话语权力之后，相似的潮流才出现在电影之中。两个明显的例子：其一，当80年代末“寻根”文流已经成为文学中的主流而丧失先锋性的时候，所谓的“第五代电影人”才集体创作出了《黄土地》，作为一种崭新的电影观念的表征；其二，90年代初，一批以韩东、朱文为代表的“新生代”小说家们既不满足于传统的现实主义作品一成不变的叙事模式，又对余华等“先锋派”小说家过于重视叙事手段，而对当下的现实生活缺乏体认的“不及物”写作颇多微词，他们面对的是主流文学传统、先锋文学自身传统的双重拘囿，他们要在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡，而到了90年代中后期，当章明拍出《巫山云雨》（朱文编剧），路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后，乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》、《彩云之南》，类似的努力才在中国当代电影中渐渐明确起来。

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

一、文学对中国电影发展的重要影响

(一)文学是电影创作的源泉

在文学与电影的表现形式上，叙事性的语言描绘方式能够很好地提升电影的空间画面感，这也是为什么近年来越来越多的电影题材选择了改编小说形式的重要原因，这种画面上的空间立体感让电影的可看性更加强烈了。电影的叙事性主要强调的是通过声音、语言、画面、音符等元素组合可看性非常强，无论是在感官上还是在视觉上都是一种唯美的享受，并且叙事性的电影情节可以让电影更具有具体性和确定性。因此我们可以看出，文学为电影的制作实际上提供了很好的素材，而电影的拍摄实际上是对文学作品的详细解说以及再次加工升华。影视叙事的方式运用丰富唯美的画面以及蒙太奇的剪辑方式，完美地将声音和画面结张合在一起，而小说叙事更强调的是将文字作为惟一衔接故事情节的表现方式。

在众多著名的电影作品当中，我们不难发现许多经典的文学作品都被成功地演绎到了大屏幕上面了，也就是说导演们都选择了将文字的语言用电影的表现方式转化为我们浅而易懂的声音语言。王朔的小说就经常被演绎成为经典的电影，并且拥有很强的代表性，比如在小说《橡皮人》开头就曾经描绘了这样一个画面，在封闭的空间画面之下，首先映入我们眼帘的就是巨型的落地玻璃窗，在窗下我们看到的是一个完全沉浸在阳光下安静的南方小城市，在不远处依稀可以看见一座座矗立的高楼大厦，著名的贸易中心在其中就显得格外耀眼，在其周围矗立着白色的大酒店、写字楼以及影院，然后就是绿意盎然的绿化带，人们安静和谐地在公园内游玩，犹如镜子一般清澈透明的湖泊上面偶尔荡起波光粼粼，不少游人在湖边停留下自己的脚步，欣赏着这一片美丽的风景，与之相对应的是公路上面不断奔驰的各式各样的小汽车，穿梭在每一个大街小巷，一切都显得如此祥和而富有生气，在王朔的作品当中用了许多优美的文字给我们描绘的是一种令人心驰神往又安静祥和的都市生活，没有硝烟，没有压力，人们尽情地享受着生活和阳光的洗礼，在小说当中我们随处可以看见这样的描写，但是通过电影的表现形式，我们可以轻而易举地将这种语言描写用影像的形式代替，生动的形象让情节更加丝丝入扣，拍摄出来的现场感能够给人很逼真的感觉，仿佛身临其境。

除此之外，著名的女作家池莉的作品也经常被搬到大银幕上。她的作品主要强调的是对人性的思考，作者擅长将生活当中的每一个细节通过叙事性的表现形式描绘出来，让生活中繁琐枯燥的细节变得生动有趣，引发读者的思考。

比如在作品《来来往往》当中，有一幕是男主人公康伟业和女主人公林珠在分手前一起共进晚餐的画面，作者详细地描述了当晚女主人公林珠身上穿的那一套黑色的礼服，在视觉上给读者带来了很强的冲击感。具体是这样描写的:当天晚上林珠身着一身黑色束腰的礼服，在指甲上面涂抹了浓烈炙热的朱红色的指甲油，那红色仿佛她心上由于痛而流淌的鲜血，红得那么浓烈那么难过，凄凉的颜色在白皙的手指上面显得格外耀眼，格外让人心痛，飘忽在林珠这一身黑色的礼服上面。这样的描写形象生动地在人们的脑海当中留下了极其深刻的印象，另外一个方面作者在作品当中反复通过对主人公装扮的描写，运用色彩的对比来给整个剧情带来了许多暗示，形成强烈的视觉冲击，因此在进行这部作品的拍摄的过程当中，可以形成很好的画面效果，通过实体的表现形式让观众能够更好地感受到作品的真谛所在。

通过对王朔、池莉的小说分析，我们不难看出在实际的电影拍摄过程当中我们可以巧妙地将小说中对于人物或者景象的细致描写描绘得淋漓尽致，在改编的影视作品当中我们看到的是还原与小说本身的再现，在对文学作品进行深入的刻画的同时还能够起到很好的具体描绘的作用，这也是电影升华文学的另外一个非常重要的特征，在进行电影改编拍摄的过程当中，造型师和服装师们都能够很好地运用自己的专业水平来演绎故事情节当中演员的着装，在一定程度上能够更加真实详细并且直观地体现作者的用意，仅仅从这个角度上看，叙事性语言的空间画面感实际上是推动电影发展的重要原因。

(二)文学能够为电影创作带来深刻的定位在当代的作家当中，王朔的作品经常被演绎到电影银幕上。为什么他的作品如此深受导演们的欢迎呢，究其原因在于透过王朔的小说作品，能够十分真实客观详细地描绘和反映出20世纪80年代背景的风貌，详细地描述了特定历史时期北京城的政治、经济、文化的精神风貌，在很大程度上能够给我们带来一种很神秘、很亲切的归属感，尤其是小说当中大量地引用了许多诙谐幽默的语言，让整个故事情节显得更加生动有趣和富有灵性。在王朔的小说当中通常都是用通俗易懂的故事情节组合而成为寓意深刻并且富有很强的可读性的画面，这样的表现形式吸引了许多导演的眼球，他们力图透过电影的方式能够真实地还原当时所处年代的社会风貌，这也是为什么著名的导演冯小刚钟情于将王朔的作品搬到银幕上的重要原因。因此这种类型的小说改编成电影后往往能够成功地吸引大量观众的目光，并形成一定的社会效应。

[摘要]电影与文学分别成为7对立的两种文化形态的代表，它们的关系在视觉文化的崛起这个大环境下更加错综复杂，但是，电影与文学是一个结合体，他们之间是不可能分割的。

[关键词]电影 文学 分歧 结合

一、电影始终未离开文学

自电影诞生以来，有关电影与文学两者关系的探讨和比较从未中断过，虽然电影的年龄仅百年有余。世纪之交以来，这种比较愈演愈烈。在文艺领域，这是一个令人不可思议同时又是情理之中的现象。

对文艺有一般了解的人都知道，艺术现象纷繁复杂，具体的艺术作品总是分属不同的艺术种类，加以区分的根据就是各类艺术的差异，这种区别又是建立在各类艺术的共性基础之上。在对不同种类艺术之间的关系的比较中，文学总能在其它艺术的身上找到自己的影子。马涅维奇说：“文学在本质上是包罗万象的和综合性的，文学在同类艺术中独占鳌头”因此可以说文学的主导地位就是在与其它艺术的比较中建立的，其它艺术也是在区分联系中更深入地确立了各自的疆域。由此我们可以看到，比较是必要的更是有益的。

电影诞生不久也被拿来与文学进行了一番比较考察，这是最自然不过的事了，因为电影在正式加入艺术这个大家庭前从文学身上汲取了不少的养料。幽默的人们说，电影是心甘情愿的被冠以“文学性”之标签，从而跻身于艺术的行列。因此，有人说电影是一门综合艺术，电影的本性是文学性。又有人说戏剧性或绘画性是电影的本性。总之，电影成了什么都是又什么都不是的游荡于传统艺术上空的某种东西。在众多对比中，文学成为电影类比的“绝佳对象”。电影艺术与文字语言一样具有丰富乃至无限的表现力，同时却在“形式相同”的理论前提上，将电影艺术看作一种与书面语言完全相同的表达形式，电影又一次成为了语言艺术的附庸。而最令那些坚持电影的纯洁性的人懊恼的是，电影被看作了文学的一种独特的表现手段，电影成为了为文学服务的工具。

总之，电影回到自身似乎就是远离文学。但百年的崎岖坎坷中，电影始终未离开文学，同时电影还是电影。特别是在今天，在电子媒介统治世界的每一个角落的时候，电影与文学走得更近了。或者从文学的角度说，它离电影越来越近了。

二、电影对文学的影响突出的表现在读者渐渐变为了观众

摘 要：电影来源于文学，文学造就电影。文学与电影有密切的联系，文学表达的是文字的、静态的美；而电影是感官结合的体验，动态的美。

关键词：文学；电影；艺术

电影来源于文学，文学造就电影。电影是一门综合艺术，涉及音乐、美术、计算机技术，更重要的是文学作品。文学的各种样式对电影起到渗透作用，电影的叙事手法是来自于对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的综合运用，好的电影既是一部文学作品又是一部美丽的画卷、动人的乐章。不管电影多么经典刺激，最重要的就是剧本，剧本说白了就是文学作品，一部好的电影是建立在优秀的剧本之上的，电影中演员的每一句台词，都是出自剧本，剧本是电影的灵魂。黑泽明的《乱》之所以经典，根本原因是他本人也是一位著名的剧作家。看看国内被称为当下能够和好莱坞一决高下的动画电影《大圣归来》，完全是冲着追求视觉刺激效果而去，它的剧本没有一个完整的、让人赏心悦目的情节支撑。经典之所以是经典，是因为那个剧本使人百读不厌。

电影必须有优秀的文学剧本做支撑，而电影剧本绝大多数都来自文学作品，电影可以说是对文学作品的改编再加工，好的文学作品可以为电影的创作提供宽广的发挥空间，一部电影从头至尾都反映着文学气息，文学作品可以有历史类、政治类、经济社会类、犯罪类、战争类。这些丰富的内容为电影内容的创作提供了丰富的题材。电影来自文学作品，但大多数又不忠于原作者。可以说是再加工的产品。因为了有了再加工，价值可能变得越来越大。但是有些电影彻底颠覆了文学作品的精神实质，常常为自己挖下一个大大的坑。批评的呼声四起。当下许多被热炒的电影，可以说是糟粕文化，或改动历史原貌，或把正面的历史人物丑化，或瞎编乱造。比如，有一部电影叫《侠女》，描述的是明朝末年阉党与东林党的斗争。里面竟然把锦衣卫指挥使许显纯描绘成一个武林奇才，被一个老和尚感化，最后自杀，这样的作品完全颠覆了真实的历史，这无疑是对传统文化的扭曲。这样的作品怎么可以作为大片广泛宣传呢？电影不仅是艺术，更应当是教育人、启迪人的文艺作品。如果一部电影歪曲事实，美化反面人物。怎么能够起到教育启迪的意义呢？

一部好的电影不仅能够带来视觉上的刺激享受，更能启迪观众，达到感化教育的作用。从文学上讲，电影上的每一句台词都应当是标准的、美妙的，值得人们牢记的名句。这取决于编写剧本的剧作家的文学功底。一部电影如果没有一部好的文学剧本，那就不能成为一部好的电影。

文学作品随时代的不同而不同，不同的时代孕育与之相适应的文学作品。电影实际上也是随时代的不同而不同，战争年代的电影大多数反映的是战争给人们带来的灾难，呼吁人们爱好和平，停止杀戮；当下反腐倡廉，好的作品都往往偏向这一主线。时代需要呐喊的文学，时代更需要让人们直观接受的反映时代诉求的电影。

电影和文学相辅相成，相互促进。电影为文学的创作提供了用武之地，反过来文学又促进了电影的腾飞。文学作品是电影的根源，电影离不开技术，但失去文学作品，它就成了空中楼阁。良好的社会经济环境是电影发展的前提，反过来文艺的发展会促进社会的进步，电影因而跟着向前发展。文学和电影都有赖于经济的支撑。电影本身就是文学发展的必然结果。改革开放三十多年来，我国经济社会飞速发展，层出不穷的文学形式如雨后春笋般蓬勃发展，各类网络小说、历史幽默小说等不断涌现，随之产生的各类电影促成了这个光彩夺目的现代社会。文学要为文艺服务，为社会主义建设服务；反过来，文学的发展有助于推动电影文学的发展。

如何推动电影和文学进一步发展呢？这个问题是一个系统工程。当下许多电影为了追求一时的收视率，胡编乱造。好的电影能够反映人类精神，能引起心灵共鸣。比如黑泽明的电影，电影很简单，但是它传达的内容，他反映的精神实质就算今天的人们看来都是那么的贴近生活。久久不能忘怀，看了还想再看。我们的电影里面没有文学气息，各种糟粕语言层出不穷，这值得人们反思。发展文艺，最主要的是要推动文学发展，推动文学发展要从娃娃抓起。我们应当重视国学的发展，不要一味地讲“学好数理化，走遍天下都不怕”，要敬畏历史、敬畏中国传统文化，好的文学作品都是出自对中国传统文化有着深刻认识的那些作家之手。要发展文学，必须从教育着手，关键是要全社会重视文学创作，如果不重视，就没有市场，没有市场就没有动力去创作，最重要的是形成良好的市场需求。

一、英美原版电影辅助英美文学教学的可行性及策略

实行英美文学教学，主要目的是为了培养学生阅读及理解外国文学作品的能力，进而不断提升学生的语言功能以及文化素质。而电影可以加深学生对外国文学名著的理解，能够更直观地了解外国的风土人情、历史状况以及社会背景等，对学生人文素质的提高发挥着非常重要的作用。

（一）原版电影辅助英美文学教学的可行性研究

一方面，现阶段随着我国科学技术以及信息技术的飞速发展，加深对英美文学作品的理解已经成为可能。尤其是通过原版电影辅助英美文学教学，更是为作品的深入理解奠定了基础。通过电影这一媒介，使得枯燥、乏味、抽象的道理变得生动、具体、形象。加之，科学技术的飞速发展使得学校的先进设备日趋增多，教学环境也在不断发生着变化，人们接触外国文学的几率大大增加，而不再仅仅是借助书本上的内容获取知识。另一方面，一些情况下，教师的教学水平和对英美文学作品的理解往往不能完全满足学生对作品认知的需求，如果单纯依靠教师的课堂讲解，就不能使学生完全掌握和理解英文文学中的深层内涵，有时文学中的这种深层含义是需要学生自己去领会的，此时就需要辅助原版电影加深学生的理解，学生可以通过电影的演示，寻找未知的答案。此外，许多的英美文学作品中的语言都是典范，具有代表性，这对于英语专业的学生来说是非常重要的，通过英美原版电影，可以使学生直接接触到更标准的外国语言，通过潜移默化的影响和熏陶，学生的英语能力就会大大得到提升。而且在观看原版影片的同时，还能够提升学生对英美文学的欣赏和鉴赏能力。

（二）原版电影辅助英美文学教学的相关策略

首先，了解原版电影的背景。在观看原版电影之前，教师需要向学生交待影片及作者的相关背景然后提出一些和影片相关的问题。一方面能够增加学生观看影片的目的性，而不是盲目地看个热闹；另一方面还能够使学生养成思考问题的习惯。这种方式能够增加教学的针对性，提升教学的有效性。其次，观看原版电影不是最终目的，只是一种形式，是激发学生学习的兴趣，让学生掌握和理解英美文学作品的形式。因此，学生在观看完影片，对相应英美文学有了一定理解的基础上，应多多鼓励学生写读后感悟、体会等，同时还可以开展一些团体活动，如报告会、心得分享会等，让学生对电影和文学作品的理解和感悟进行分享和讨论，一方面能够加深学生对英美文学作品的理解，另一方面还能提升学生对作品的欣赏、鉴赏以及分析能力。这才是原版电影辅助英美文学教学的主要目的。

二、利用英美原版电影辅助

英美文学教学的策略英美原版电影只是学生提升自身文学作品鉴赏以及理解能力的辅助工具，并不能完全地用原版电影将文学作品取而代之，最重要的是通过原版电影去引导学生阅读英美文学作品的原著。首先，要选取最能代表原著精神的影片，利于学生对原著的理解。例如《罗密欧与朱丽叶》这部影片最能体现出原著的精神，而且无论是影片中的语言还是人物情节都对原著进行了最佳的诠释。学生可以在对影片理解的基础上，对原著进行阅读，这种方式可以使学生对原著有更深的体会。其次，要鼓励学生观看完整的原版电影。一部完整的原版电影能够使学生对原著的理解达到最佳的效果，但是由于课时的限制以及其它因素的影响，在课堂上难以将原版影片进行完整播放，这种片段式的影片不利于学生领悟原著所要表达的内容。此时，教师需要鼓励学生在业余时间观看完整影片，并给学生布置一些与影片相关的问题以检测学生的观看和理解效果，同时还可以加强学生之间的交流和沟通，从而增强影片的理解力。最后，对影片进行剪辑，实现对比式教学。无论是何种课程的教学，为了增强学生学习的效果，最有效的就是采用针对式的教学方式，即结合授课的内容，播放与其相关的部分影片。英美文学作品的教学也是如此。对影片进行合理的剪辑，应该包括以下几个方面的内容，即与授课内容有关，应该包含作品中内容比较丰富、有着较深的文学意义，以及教师难以向学生讲述或者作品中情感难以表述的内容。以此实现文字与影片的结合。在许多情况下，一部相同的英美文学作品都是由许多不同的影片来诠释的，因此，教师在授课时可以用几种不同的剪辑影片实现对比式教学，考察学生对不同影片之间表达情感、思想的不同之处在哪里。