当代艺术范文精选

如果世博会是一个以旅游化的语言景观吸引游客注视的“观光公园”，中国和第三世界国家馆基本上是民族公园，西方国家馆是未来公园，日韩馆则是处在中间的后现代商场。

去上海世博会联系一个场地，本来发誓不去的我进去转了一圈。比我想象的要好，比纽约或东京更像未来世界，在人群中穿行会有一种幻觉，仿佛康有为的人类“大同”己然实现。

每个场馆都挤满了来自中小城市的游客，发达国家的馆没有2到4个小时根本进不去。到处是人群，七月的夏日曝晒着每个人。为了降温，世博轴下的许多喷嘴洒着水汽，在空中弥漫着白雾，远远看去迷雾中一群群望不到边的人缓慢蠕动，就像置身《2012》的动物园。

这绝对是一个人类幸福的未来园。如果你被网络愤青发明的“SB会”名称洗脑，世博会游客的表情会让你意外。人们真的很兴奋。就算是下岗工人或富士康农民工来了，也会看着一栋栋未来建筑忘掉了社会不公，而且会觉得中国未来的城市都像世博“大同社会”一样。

在某种意义上，世博会是一个乌托邦的景观公园。每个国家和企业都精心采取了一种展示和外观的语言策略，试图征服游客。这里充满着“语言”竞争，国家馆和企业馆如同各个国际双年展的国家馆和展，它们的建筑设计和室内展示确实要用到当代艺术的先锋观念和最先进的展示手段，几乎每个馆都使用了目前最先进的新媒体手段，如360度球幕、三维虚拟、互动、电子游戏和电子感应等，当代艺术的媒体手段与此相比，显得又土又落后。

欧美馆的语言策略大都进化到“阿凡达”模式，即未来主义+原始主义，完全超越了使用历史符号的后现代主义阶段，将最远古的价值和最未来的高科技手段扯在一起，实现环保的人类生态。日本和韩国馆还在用后现代主义策略，韩国馆特别像一个商业时尚广场，日本馆的紫色异型屋顶则如同拉斯韦加斯的夜总会。中国和第三世界国家馆则是后殖民语言策略，如同第三世界艺术家在国际双年展玩民族符号，尤其是中国馆，简直就是一个“中国从此站起来了”的纪念碑。

西方发达国家的国家馆，从外观上很难判断是哪个国家的，因为找不到可以识别的国家符号。在这个意义上，中国馆在心理上已经输了一筹，幸好水晶石公司的“清明上河图”虚拟影像总算为中国馆的历史和符号叙事策略增加了一些未来活力。中国馆似乎是生怕别人不知道这是中国建筑，英国馆则靠一个未来主义的“蒲公英”让所有的游客记住了英国。如果世博会是一个以旅游化的语言景观吸引游客注视的“观光公园”，中国和第三世界国家馆基本上是民族公园，西方国家馆是未来公园，日韩馆则是处在中间的后现代商场。

中国的企业馆倒是显示出超越后殖民想象的活力。万科馆的主题是环保，其放映厅的球幕可以说是目前世界上最好的，所有的坐椅都是自动升降的太空舱，环保宣传片一开始，坐椅自动后仰，观看天顶的360度穹形银幕。一个婴儿出现在太空，接着出现各种生态恶化的画面，然后王石躺在沙漠上，最后是一群“阿拉善”的成员手拉着手自信满怀地站在大漠戈壁上。中国新阶层企业家因开拓、胸怀和资本的建设性的集体形象跃然眼前。

1 驳当代艺术市场“崩盘”论

董国强

对于油画来说，无论是香港还是国内，几千万一件作品的成交难度已经非常大了，而且流标率也比较高。国内甚至基本放弃了几千万拍品的征集，就是不知道征集来卖给谁。当代艺术不像中国书画和瓷杂，需要重新建立市场标准。比如齐白石的价格比2010年下来了，原因很简单，就是市场资金少了，好东西出来不多了，然后普通作品的价格自然就有所回落，但是谁也没有怀疑他的价值。而油画的情况是，谁的价钱一跌，或者谁的作品流标，大家就要怀疑它过去的价钱值不值。这和书画不一样，比如齐白石的价钱不如过去了，但是前两年买齐白石的人一点都不慌，现在便宜照样还买。

可当代艺术就存在这个问题，一些艺术家价钱下来了，大家都在分析到底值不值那么多钱，很多人甚至说这是被打回原形了。我觉得这里面的问题就是当代艺术还缺乏一套完整的、被别人信服的价值体系的支持。其实我一直在讲，中国当代艺术最大的问题在于，它没有获得文化界、思想界群体真正的认可。

黄杰瑜

市场永远存在着悲观者或者煽动者，他们希望市场“崩盘”之心非常热切，以至市场有一点放缓时，就大做文章。我们作为拍卖行，是市场的一面忠实的镜子，除了希望卖得好，更希望可以培育到好的藏家，为当代艺术做一个传承的工作。

亚青

其实当代艺术虽然现在看来是“流行歌曲”，但在将来经过大浪淘沙，必然有一部分作品会变成“古典音乐”。我个人认为收藏作品还是要关注一些大情怀的东西，而不是一些时效性非常明显、题材并不“永恒”的作品，那只能算是“新闻体”。当然，如果是用“新闻体”来写“大情怀”就另当别论了。

当代艺术到了一个关口：如果不厘清概念本身，则无法再往前推进哪怕一步。这正是艺术家和艺术批评家共同面临的苦恼。

中国当代艺术史论，最“经典而偏颇”的莫过于几个人的劳作。一是吕澎的《中国当代艺术史1990―1999》、《20世纪中国艺术史》；一是温普林的《温普林中国前卫艺术档案》；一是高名潞的田野调查《无名画会：一个悲剧而前卫的历史》和他主编的《85美术运动――80年代的人文前卫》。与这本书类似的有费大为的《'85新潮档案》。此外，还有牛津大学上世纪90年代在香港出版的《中国前卫艺术》一书，都具有史论与史料价值。

何谓当代，当代性与当代艺术?

前卫艺术、先锋艺术的提法在上世纪90年代后期渐渐失效，最终被“当代艺术”、“当代性”所包裹。任何一件作品，再传统、再跟当代没关系，也会被艺术批评家冠以“当代”之名。“当代”变成一个被滥用的词。

这种盲目的误用与学术界对“当代艺术”、艺术的“当代性”没有定论有关。在西方的展览体系中，“当代”是一个时间概念，区别于“现代”，最近三四十年的艺术，都被归于当代。从这个角度而言，一切活着的艺术家，其作品都是当代的。但是如此一来“当代”还有什么价值呢?为什么每个批评家都要指认艺术的当代性呢?显然，“当代”还有另外的属性，一种看不见的光辉，或曰它是一种时髦的产物，很多人试图在“当代”、“当代性”、“当代艺术”三者之间偷换概念。

当代艺术的属性可以归纳为以下几点：发生在当代的艺术创造、艺术行为、艺术活动的总称，具有明显的时代烙印，介入社会，将审美价值让位于观念价值，用艺术反映和反思当代。如果不具备以上种种属性，而只是把当代艺术作为发生在当代的艺术来看待，不加限制地发挥，则必然导致对这一概念的滥用，也必然会伤害到当代艺术的发展与繁荣。

而“当代性”正是当代艺术的“属性”。不具备“当代性”的艺术作品不能归纳到“当代艺术”的“包围圈”中。对于当代性的探讨则具有学术意味。在“现代性”、“后现代性”之后，是否迎来或解决了“当代性”的问题?在“现代主义”、“后现代主义”之后，是否存在一个“当代主义”可以作为理论根基?

这是进行中的当代艺术所面临的种种困扰。没有人敢宣称“当代主义”的到来，当西方理论尚无相关论述时，中国艺术批评与史论家是没有能力完成这项任务的。于是，在一片混乱中，理论建构继续缺席，艺术家们找不到明确的方向。中国当代艺术的坐标画到这里为止，谁又能再前进半步呢?

岳峰，毕业于新疆大学历史系（研究生），曾任新疆维吾尔自治区文物总店总经理，新疆维吾尔自治区文物局局长，新疆维吾尔自治区收藏家协会会长，新疆维吾尔自治区文物鉴定委员会主任；现任中国国家博物馆艺术品鉴定中心主任，兼任国家文化部艺术品评估委员会委员， 国家文化部艺术服务中心民间文物鉴定师，中国收藏家协会常务理事，中国文化艺术品收藏联合会（香港）高级顾问。

从1840年鸦片战争至中华人民共和国成立，我们国家历经动乱波折。建国之后，在一穷二白的状况下，我们又经历了艰苦奋斗、勤俭建国、、十年、改革开放，可以说，到现在为止，我们正处在100多年来的历史最佳时期。这样的时代变迁值得我们去思索、讴歌。而玉雕艺术独特的语言和符号，也正是我们用来记录今天中华民族复兴伟大时代的一种载体。

随着中华民族的历史文明进程到了21世纪，无论是精神追求，还是物质文明，包括美学观念上，我们都有了极大发展、提高和丰富。作为当代玉雕艺术，也应该踏着时展的步子，在工艺、形制、题材、文化、理念、审美趋向等方面有所发展和创新，创作出具有强烈时代感和鲜明时代气息的作品来。不能让我们的80后、90后对玉雕艺术的欣赏仅局限在“代代封侯”“多子多福”“连生贵子”“一路连科”“冠上加冠”“一步青云”的氛围中。

从艺术品鉴定学的角度讲，任何一个历史时期的艺术品，无论是书画、瓷器、铜器还是玉器，都深受各个历史时期的社会、政治、思想、宗教及经济影响，也无不印刻着时代烙印，形成鲜明的、后代无法复制的时代风格和特征。

当代玉雕和当代玉雕艺术在概念上应有所区别。

当代玉雕，应指现代生产和加工的一切玉器产品，无论是何种工艺、何种题材，也无论是仿古的，还是现代的。

当代玉雕艺术，则应指当今玉雕大师们认真观察和认识这个时代，深深体会和感悟这个时代，挖掘和提炼当今时代主旋律，把握当今时代的精神、情感、脉搏和审美价值观，用玉雕艺术的特殊语言和表现方式创作出的，具有当代风格和特征的艺术作品。

给后人在玉雕作品上留下时代记忆和符号，这是历史赋予今天玉雕艺术大师们的责任和义务，我们的玉雕大师们必须有这个担当。

最大的挑战是像原弓这样的商人都把当代艺术做得很像“当代艺术”了，他们艺术语言已经很熟练，社会游戏和运作能力、尤其是运作资本远超很多艺术家。

这几年当代艺术成为社会关注的焦点，比如798艺术区那么多的当代艺术展，有人问我“到底什么是当代艺术?”我只能回答那些艺术很像“当代艺术”。

前一阵网上比较热闹的一件事情是，一个上海商人原弓最近做起了当代艺术，此前他开过画廊、做过收藏家、搞过工厂艺术区，最后做艺术家了。他在2008年做了三件作品：一件参加了798艺术节，汶川大地震时他去了灾区，还拖出一辆地震时被滚石砸扁的卡车。他把这辆卡车洗干净放到798艺术节展厅中央，在汽车旁还搭了一个用黑布围起来的录像间，里面用一个电视机和录像机放这辆车拖出来的过程。这件作品的语言形式叫“录像装置”。第二件作品是他到韶山的故居，在蜡像前假装跟讲话并拍下来，这叫“观念摄影”，即假装一个表演动作拍下摄影，也是近年当代摄影中比较时髦的“摆拍”。第三件作品是2008年年底在重庆艺术节的开幕式上，他让两个民工把自己用绳子吊在竹竿上，然后抬上主席台，他把这作品叫做《国际了》，其创作形式当然是时髦的“行为艺术”。

原弓的艺术就是那种“很像‘当代艺术’的当代艺术”。因为当代艺术的形式大部分是无技巧艺术，似乎一夜之间老中青艺术家、学校刚毕业的小艺术家甚至从别的行业转到艺术圈的新艺术家，哪怕刚踏入艺术圈几个月的人，也知道怎么做当代艺术。比如那儿摆一个电视机，屋顶上方打一个投影仪，这就是Video艺术或录像艺术；把一些现成的破家具、铁杆往墙上靠，把一些碎物品往地上扔，就是装置艺术；摆几个怪动作表演一个影视剧现场的静止画面，用照相机拍下来就是“观念摄影”；有一些技巧性比较强的艺术比如写实雕塑不会做，可以找个活比较好的美院学生替你做。

当代艺术在上世纪八九十年代被称为前卫艺术，因为有一个信息的时间差，比如国外最新的一个艺术样式被国内4、部分艺术家知道了，然后就修改一下使用，形成“半模仿半改造”的艺术语言。这在国外是过时的，在中国却成了前卫。很多艺术家就靠国际前卫艺术样式引进的时间差，成为中国的“前卫艺术”。这种状况到最近三五年逐渐在艺术圈失去了效应，因为现在国外的艺术资讯很发达，就是内蒙古、云南的艺术家甚至美院还在上学的学生也能从网上迅速掌握最新的国际艺术形式。

但我觉得最大的挑战却是像原弓这样的有悟性的商人都把当代艺术做得很像“当代艺术”了，他也把观念摄影、Video装置和行为艺术掌握得很熟练了，而且像原弓这样的商人甚至比一些艺术家读的书还多。还有更要命的挑战是，原弓这样的商人，江湖阅历远在很多艺术家之上，社会游戏和运作能力也远在很多当代艺术家之上。最后还有一条更厉害的，他的运作资本更是超出艺术家不知多少倍。

中国所谓的前卫艺术和当代艺术在过去三十年主要的模式是：半模仿半改造的语言，与一个时代性的题材结合，比如政治波普、青春艺术等，但任何题材都没有深入的体验和深刻的表达，语言和题材各做了70％，两个平均分数高的人就算代表艺术家了。现在艺术圈的信息垄断已被打破，这些年艺术家之间在语言手法和题材上的时间差基本缩小为零了，有些优势实际上是靠市场运作和大画廊的资金支持撑着，但资本游戏又怎么玩得过新杀出来的商人出身的艺术家呢?

如果中国艺术在今后十年还是靠模仿改造国外语言，加上找一个题材，那么，原弓们的当代艺术还真有可能代表一道风景。我这么说并没有贬义。这些年不少所谓不错的当代艺术实际上只是在表明这个艺术家在做的语言跟国际上最前沿的语言接轨了，然后又用这种接轨的国际语言表现本土题材，比如煤矿、底层社会、政治，但这些题材也只是似乎告诉艺术界他的作品有本土性，但这个题材本身是否有深入的体验和深刻的思考，实际上没有。

在中国当代艺术的格局中，书法，一直处于边缘状态。这与它在传统文化中的主流地位形成了巨大的反差。它关乎中国文字的起源和流变，指引着中国绘画的发展方向，是中国文化乃至中国玄学的一个重要的载体。现代的学科分类，新的艺术理念的引入，切断了书法与中国文化的整体关系，它的价值观和美学趣味也屡遭质疑。但是，书法作为一种独立的艺术门类，在今天社会中却显示出一种前所未有的活力，冠以书法名义的各类学

校、协会乃至商业机构和市场行为层出不穷，一片繁荣景象。是当代艺术出现了问题?还是书法家们对当代艺术不屑一顾?近期，在深圳OCT当代艺术中心举办的“书与法——王冬龄、邱振中、徐冰作品展”中，书法与当代艺术之间的关系得到了进一步的讨论。

王冬龄

生于1945年，江苏如东人，现任中国书法家协会理事、草书委员会副主任，中国美术学院现代书法研究中心主任、教授、博士生导师。王冬龄是一位传统功力深厚的书法家。他的草书，不仅开拓了书法艺术的视觉经验，也探索了由案头书法向展示书法发展的各种可能性，探索了书写行为的各种可能性。在用笔上，他从运指、运腕、到运臂乃至运动全身，都悉心尝试。近年来，他全力以赴，专攻巨幅，着力于对身体与作品的生发关系的体悟和表现。

邱振中

生于1947年，中央美术学院教授、博士生导师，中央美术学院书法与绘画比较研究中心主任：中国美术馆专家委员会委员：中国书法家协会理事、学术委员会副主任：绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长；潘天寿研究会副会长。2008北京奥运会开幕式水墨顾问。1995－1997年任日本文部省外国人教师、国立奈良教育大学窑座教授。邱振中是一位具有诗人气

质和极富思辨力的书法家。他志在传统书法向当代艺术的转化，通过扩展作品的造型题材，通过扩展作品的文字题材，为书法的创作，开辟了新的空间。

徐冰

美国人标举“时代性”掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“当代艺术”；由此，美国取代了欧洲，美国主导了世界，美国式“国际当代艺术”成为―种“当代艺术国际”，势将“美国式艺术”推行于全世界，这便是“艺术的阴谋”。

当代艺术在根本上是一种美国艺术。或一种“美国式艺术”。就是说，其形成、发展和确立，除了内在的西方艺术史文化逻辑，完全是美国推促的结果。它由美国所主控，代表了美国的社会文化精神。

这种由“美国艺术”国际化而来的国际当代艺术，表现为五大本质特征：

一、日常性。

这是在艺术外部，打破艺术与生活的区别，混淆艺术与生活。

这种“美国式”当代艺术的具体策略，是以“反艺术”来从事艺术。它所反的，是原先法国传统主导的欧洲传统艺术(架上写实绘画和雕塑)，原先属于“非艺术”的日常生活事物，强行确立为艺术。如波普艺术、及其欧洲版――法国新现实主义和意大利贫穷艺术，明确将日常用品和生活废品认作艺术：凯奇及其弟子把日常声音当作音乐；美国现代舞蹈家库宁汉(M．cunningham)将日常动作作为舞蹈动作。

由此，艺术家无需技艺。外行乃至凡夫俗子皆可为艺术。

二、杂耍性。

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

在经过以上的论述后，我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平，虽是博士生的成果，博士生的背后是导师。所以，这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比，这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展，相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。

正如中国经济金融危机期间依然能保持迅猛增长，中国当代艺术如今也显示出一股强劲韧性。

4月初在香港落幕的苏富比春季拍卖会“尤伦斯重要当代中国艺术收藏”专场，或许会让很多藏家感到失望。自从今年初，比利时收藏家盖伊·尤伦斯（guy ullens）爵士宣布抛售自己106件中国当代藏品以来，关于中国当代艺术品将从高点陨落，并被“重新估值”的热议便从未停止。来到拍卖现场的大部分藏家多少都受到了一些“抄底”的蛊惑，希望能以更满意的价格拿下心仪之作。中国论文联盟

但最终，张晓刚的《生生息息之爱》却以7906万港元超越此前曾梵志《面具系列1996 no.6》7536万港元的成绩，改写了当代中国艺术品拍卖的纪录。“大部分藏家都冲着他而来，至少有5个人出到了5000万元以上。”艺术投资顾问伍劲对《环球企业家》说。而这样的热情还具有很强的传导性。同场拍卖的艺术家张培力、王广义、丁乙、关伟等人的作品，均刷新了他们个人的最好成绩。

随着艺术家身价高涨的，还有整个中国艺术品投资市场。在股票难测、房市不明的迷雾中，坚挺的中国当代艺术品似乎成为新的增值途径。有数据显示，高收入阶层中有超过20%的人群有收藏艺术品的习惯，其收藏品价值大约平均相当于他们全部资产的5%。

然而，相对于西方当代艺术，中国当代艺术还是一个野蛮生长的市场：虽勇猛有力，却无序凌乱。如果准备投身于这门只有短短三十余年历史的“生意”，那么除了雄厚的资金外，还需要对艺术与市场的双重洞察力。

画中的玄机

1979年9月27日，几位热血澎拜的美术爱好者和诗人在北京美术馆东侧的街头小公园举办了一场“星星美展”，但仅隔一天，这场在当时的政治环境下被视为过于先锋的展览就遭查封。“星星”成员们随即举行抗议游行，其宣扬政治民主、艺术自由的主张，引发了海外极大关注。而这一事件，被视为中国当代艺术的发端。政治、自由、突破等词汇从此不仅成为中国当代艺术的宏大背景，也成为衡量其价值的尺码。

“星星”的早期成员中不乏黄锐、艾未未、栗宪庭、北岛、钟阿城、芒克等日后中国文艺界的领军性人物。到1985年前后，中国当代艺术迎来了最为重要的时代（即“八五新潮”），几乎每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会出现。比如孟禄丁、张群的油画《在新时代—亚当夏娃的启示》，醒目的男女在撞击人们眼球的同时，也撞击着那个时代的底线和规则。一种不同于传统的艺术形式与标准正在孕育。

“懂”的标准在哪里？

谈到当代艺术，我们在面对作品时，首先想到它“是什么”，或是“像什么”。在这个过程中，我们可以充分调动已知的文化符号、已有的浅层文化去分析、评价。“画得像”成为衡量艺术的一个重要标准。西方文艺复兴所追求的透视法、网格化法，也是皆在将“画得像”做到极致。对于没有受过西方二十世纪现代艺术教育的人们来说，艺术作品的好坏也大抵如此。在此，不得不提到一幅马奈的小作品《在小船上作画的莫奈》，它在美术史上没有什么高的地位，但自它之后，西方艺术步入一个新的时代，艺术不再追求“绝对的像”，而是绝对地追求一种“相对的像”。在包括马奈在内的印象派画家的作品中，你看得出“那束光”背后作者的感觉，看得出他画光线时用构图、色彩、笔触所传达的个人感觉。这是现代艺术与当代艺术的共通之处。在整个二十世纪，就是为了更直接地表达个人感觉，艺术家们做了各种各样的尝试，极大地拓展了艺术的语言样式，产生了诸如新媒体装置、活动影像等新式艺术。

有人说，现在“人人都是艺术家”，笔者认同这一观点。当代艺术降低了技能的要求，忽略了刻苦的程度，但抬高了思想的门槛。人人都是艺术家，说的是人人都有创造艺术品的可能性，而非时时刻刻都有艺术品产生。如果艺术品本身不与其特有的文化思想搭界，就是一种割裂的存在，那么它就不能称之为是一个全方位的、丰满的艺术品。回到“当代艺术”这个话题，司汤达曾在1823年阐述过关于乐趣与艺术品的关系：“呈现给人们的艺术品，可以看到他们现今状态的习俗和信仰，并为他们提供最大可能的乐趣”；马太・卡琳厄斯库曾在1987年提出的“现代主义、前卫、颓废、媚俗、后现代”这五个关于当代艺术的名词，现已成为当代艺术的评价模板；这些似乎都意味着每个人都应当建立起自己对当代艺术的话语权。

当代艺术有什么不一样？

首先是时间，时间指向顺序。当代艺术有一个很大的特点，即时性非常强。在当代艺术的早期，比如说去美术馆，你可以看到毕加索等人的作品还是一幅幅独立地摆在架上。到了后期特别是现在，有很多作品是要求观众参与的。有的设计师花两年时间做一个展览，展览结束，作品就撤了，不再馆藏。多年以后再办展览，同一作品需要重新创作。再比如，俄国抽象主义大师康定斯基1910年的作品《第一幅水彩抽象画》，当时是运用音乐的节奏开启了画笔的触锋，通常被视为抽象绘画诞生的标志。我们可以自己先做实验，听自己爱听的一首歌，随便什么样的，在你最烦恼的时候，比如你家邻居装修，“咣咣咣”砸的时候，你开始用肢体的节奏在画布上表达，画完放一旁。等你心情平静的时候再看，你能回忆起当时的情绪。同样，看康定斯基的《第一幅水彩抽象画》，你能很明显感觉到色彩的节奏感，作者向你展示的是他当时的内心世界。

其次是范式。在传统艺术当中，特别是传统绘画和雕塑，形式创新每走一步都非常艰难。在现代艺术里中，范式就变得更自由化一些。当然，连贯性的存在是绝对的，即所谓形式的范式化。我们可以从一幅中国卷轴画中看到篆刻艺术、书法艺术、诗歌艺术，还有绘画艺术。在一个作品里完成美术的几大成分。这种融合性的发展正好是当代艺术装置所追求的一个范式。当代的美术作品中语言层面的变化不是革命性的拓展，艺术符号一般也是已知符号或已知概念性符号。就创作而言，有人说当代艺术用的是现成的东西来表达，无论是对形而上主题的感受抒发还是对原始故事的再度演绎，其内容都是已经存在的。

再次是形式。当代艺术的形式更具多样性。杜尚名作《下楼的裸女》，完全是几何化和抽象化的，但准确地把运动的感觉表达出来了。关注当代艺术的可能都会知道徐冰的《天书》。作品中用了很多字，但没有一个字是人们认识的。用我们的话说，用的全部都是错字。参观这个展出的许多的老先生、老学者都努力地在每个字上找出他可能会认识的。不知道大家有没有这样的心理体验，很简单的一个字，你越写越觉得错，写十遍越写越错，《天书》的创作就是利用了这么样的一个错视的关系，错视的感觉。

若用一个词来概括当代艺术，笔者认为即“混生”。它是已知符号经过综合派生后的新的文化。“混生”“混”的是已知元素之间的多重关联，是用带有多种文化隐喻的载体来搭建新的艺术语言符号。而“生”在搭建的过程中也有其条件：首先是作品中已知符号在艺术家个人的新语境下产生不同顺序的排列组合从而引起的观者感受；其次是接受者与作品之间的角度生成；最后是历史性的生成，即作品完成后又成为了已知的艺术语言符号。比如当代艺术中实验电影、实验戏剧、当代舞蹈等各种先锋的艺术形式与表达方法的多元化和相互渗透性也是在已有的文化元素基础上形成的非标志式的符号，这些大段落的非标志式的符号既不是靠艺术门类之间的互相借鉴，也不互为依存，它们独立地标志着新的艺术价值和审美趣味。