所谓“第六代”

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正如第六代的领军人物贾樟柯所说的；“我们这拨人显然都执著于自我表达，作品在传播上存在很大的障碍，这既有体制原因，也有这些导演，自身的原因，现在我们的电影形式，总的说还是特别贫乏、单一。”

当王小帅的《青红》人围戛纳竞赛单元的时候，国内众多第六代的忠实拥护者又一次的开始欢呼雀跃，而王小帅也乐得自己的电影能够在世界范围内接受检阅。至于结果，已经在地下历练了多年的第六代们看得并不重要，反正已经有贾樟柯说过：走到戛纳就是胜利!

身处第五代功成名就阴影下的今天，第六代们一直想开创出另一片属于他们自己的世界，虽然总是剑走偏锋。与第五代们不同，第六代从诞生之日起，就面临着生存的困境。他们通过不同手段和途径制作的电影，因为在题材和视角上与主流电影的格格不入而不得不被转入“地下”，或者绕过国内的审查机制，私自送往国外的大小电影节上以获奖来引起注意。第六代代表人物：张元、贾樟柯、王小帅、娄烨等都曾有过类似的经历。也就是在这个过程中，他们的作品以一种关注边缘人和小人物的独特视角，在拍摄技法上的大胆创新，逐渐地引起了民众和专业人士的注意。虽然没有享受到电影院线的殊荣，但《小武》、《站台》、《十七岁的单车》、《苏州河》等作品还是进入了很多人的视线，并被爱好者在小众范围内津津乐道。

“所谓‘第六代’，就是指有一批导演，大多生于20世纪60年代，成名于90年代，其电影从一开始就体现着一种灰色调，将不被关注的边缘人纳入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。”这是某家媒体对第六代的阐释，从中大体可以看出第六代的时代烙印和群体特征，但是对于第六代有一个“成也萧何、败也萧何”式的最主要特征却被忽略掉了，那就是近乎自恋式的自我表达以及大量倾注于影片中的执著的个人体验。

很多人一直希望第六代们能够像第五代一样，成为中国电影未来的勇敢担当，但如果我们对比一下两代导演的成长背景，就会发现在比较长远的一段时间内，第六代还很难达到第五代的境界。以张艺谋、陈凯歌、黄建新等为代表的第五代成长于60至70年代，经历了共和国建国以来的最困难时期，特别是“”那段给许多人身心留下了特殊记忆的伤痕年代。这所有的一切反映在他们后来的作品中后，表现出来的是对民族大义的冷静思考(如《红高梁》、《一个和八个》)，对封建夫权文化对人性摧残的无情展示(如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》)，对特殊时期特殊环境下人性扭曲的泣血控诉(如《黑炮事件》、《霸王别姬》)等等，不可否认，在他们刚刚开始拍片时，还是一个意识形态相当浓厚的时代，所以他们的作品中或多或少会流露出一些正统痕迹，但相较于第六代经验式的电影来说，他们作品所关注的主体和视角更为广阔，对社会、民族的关注远远超过了对个体的关注，这样就使得他们的片子，更容易得到大多数人的认同。

第六代在这个方面恰恰相反，成长于社会开放、文化转型年代的他们对个体意识的觉醒有了深刻的认识，他们的作品中更多的关注个体，一些无关宏旨的小人物的成长史(如《小武》、《阳光灿烂的日子》)，一个小地域环境下的爱情故事(如《站台》)，穿插在离奇情节中的一些人物莫名其妙的感伤和迷茫(如《苏州河》)，而在这些情景中，自觉不自觉地加入了导演自己经验世界中的记忆片段。他们在讲述他们心目中的“完美世界”的时候，极力地张扬自我，可以尝试不同的叙事结构、拍摄方式和话语环境，你永远无法把他们与什么流派归结起来，因为在他们的心中没有任何的条框束缚，他们所做的只是想表达他们想要的东西，在创作中，这无疑是一种值得肯定的东西。但是这种太具个人化的作品，如何能够得到大众和市场的认同，还是一个很值得怀疑的问题，正如第六代的领军人物贾樟柯所说的：“我们这拨人显然都执著于自我表达，作品在传播上存在很大的障碍，这既有体制原因，也有这些导演自身的原因，现在我们的电影形式，总的说还是特别贫乏、单一。”

2004年，第六代中的大多数终于从“地下”走到“地上”，但几乎无一例外地遭受了票房惨痛，从张元的《绿茶》到娄烨的《紫蝴蝶》，票房都是一路惨败，陆川的《可可西里》上映后，面对300万的票房，一度埋怨发行方的不努力，贾樟柯的《世界》在全国的宣传可算是不遗余力了，但也只是以100来万的票房收场，为此贾樟柯也不得不感叹，电影它终究是一个大众的艺术，不是一个人跑到房子里去看的。 第六代，虽然上岸了，但路依然很远……

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