风动幡动还是心动?

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电影《一代宗师》剧照 在众声喧哗的当代电影中，王家卫电影是一个令人难以忽视的独特存在。它以其丰富的内涵和充满魅力的二重性特征，在高雅文化和大众文化、本土文化与全球文化、东方文化与西方文化，甚至图像文化与语言文化之间充满了张力，向我们敞开了一个色彩斑斓的影像世界，同时也为我们从文化研究、心理学、女性主义等多种角度来进行解读提供了充裕的阐释空间。然而，我们仍然不应该忽视影片中最基本的心灵向度。本文认为，王家卫突破了武侠题材、警匪题材、公路题材和历史题材影片的经典模式，而在其呈现的影像世界呈现出了对《六祖坛经》中“风动？幡动？还是心动”这一故事①①《六祖坛经》记载禅宗六祖慧能法师和两名僧人辩论的故事：在讲经会上，风吹动经幡。一个僧人说，风动；另一个僧人说，幡动。两人争论不已。禅宗六祖慧能法师站出来说是他们的心在动。的世俗化注解和深化，从而进一步强调了心灵的基础性特征。在这一令人陶醉的视觉图景之中，经典电影题材所关注的“风动”和“帆动”的外部运动都成为背景，以情感为主题的精神世界成为影片的灵魂。

一、武侠题材：心境同转

《东邪西毒》是一部具有王家卫的强烈风格的武侠题材电影。原本在金庸武侠小说中的具有超凡武功的英雄（如黄药师）和枭雄（如欧阳锋）都是在宏大的时势、民族、历史的框架下来开展个人活动。按照传统的类型片模式，武侠片的主要情节都是为了突出英雄人物“力拔山兮气盖世”的英勇气概而设置。而在王家卫的电影中，主要表现的不是欧阳锋的武功高强，黄药师的侠气和神通以及洪七公的威望和豪情。金庸小说中的欧阳锋的“毒”与黄药师的“邪”都让位于他们个人的爱情、时间、记忆和体验。他们摇身一变，成为了为情所困的、心灵上极为孤独的个体。尤其是欧阳锋这个人物，完全突破了金庸小说中的性格特征，观众记住的只是他内心的爱情纠葛。王家卫对影片的季节变换有明显的提示，例如惊蛰、立春等术语都伴随着醒目的沙漠、白云、天空等相关景物的醒目变换，他看风云变迁，其实是因为他心中回忆的涌动。只有王家卫这样一直关注灵魂和沉思情感的人才能做出这样令人耳目一新的安排：季节和景色在变幻，时间在流动，但这些都不是他想表达的主题。进一步说，他镜头中的景色变幻是为了突出欧阳锋的心灵律动。欧阳锋把每个节气数得如此清楚，然而 “风动”与“幡动”其实都是“境随心转”的写照，真正的意义在于他的“心动”。如此一来，经典的武侠小说中的枭雄，就被改造成了《东邪西毒》中独具情感魅力的人物。

同样，在某种程度上，《一代宗师》也属于武侠题材的电影。故事以咏春派掌门人叶问的人生轨迹为主要线索，展现了他传奇而丰富的一生。但王家卫电影中梁朝伟主演的叶问与甄子丹版的《叶问》有着迥然不同的风格和主题。甄子丹版的叶问主要表现的是他的豪情万丈和精进的武功，而梁朝伟所饰演的叶问则重点转向了叶问的情感轨迹，尤其是叶问与章子怡所饰演的宫二的感情纠葛。更进一步看，这一纠葛也传承了王家卫电影的一贯风格，即一种“落空与追寻”的线索。在王家卫的电影中，男女主人翁之间往往并没有发生什么实质性的爱恋，甚至几乎都算不上是情侣身份，他们在明明预见到期待落空、知道自己所期待的事不会发生，却还是要去执着地相遇和错过，并最终成为一种忧郁的留存在记忆中的后悔和追寻。欧阳锋和他的嫂子之间的故事并不多，至少影片中并没有出现反复的恋情纠缠，他明知道感情的落空，却仍然独自在记忆的伤痛中追寻。与此类此，叶问和宫二之间的感情也是没有结果的，甚至他们连短暂的恋爱关系都没有，但是，“念念不忘，必有回响”，他们的情感纠结已经深入彼此的灵魂。

・博士论坛荆琦李林俐：风动幡动还是心动？二、警匪题材：心不随境转

警匪片是香港影片的惯用题材，王家卫电影中也不乏对这一题材的借用，《重庆森林》即是如此。影片中的人物设置仍然延续香港电影中常见的警匪片的二元模式：警察―罪犯（小偷）。其中，第一个故事讲述了编号223的警察何志武与林青霞饰演的头戴金色假发罪犯的在酒吧偶然地相遇并一起呆到天亮，第二个故事在编号663的警察和阿菲之间展开，阿菲每天偷偷溜进663的房子去改变他的装饰细节和生活的点滴，扮演着类似于“小偷”的一极，最终被663发现，但是阿菲拒绝了663的约会，而是约定在第二年重新相遇。我们不难发现，在王家卫的电影叙事中，警察与罪犯（小偷）放弃了他们的两极对立，甚至放弃了他们的职业身份，比如在第一个故事中，警察就始终没有意识到罪犯的存在。相反，呈现在观众眼前的，是两人之间浪漫而朦胧又带有几分传奇色彩的爱情故事。这种故事仍然是零零碎碎的，看不出有什么逻辑关联。但这就是王家卫风格化的主题，即现代都市人最细微的情感。

运用别具一格的镜头语言，王家卫把这种情感抒写发挥到了极致。林青霞所饰演的女罪犯在影片中大量的快速移动的镜头，从她一开始的出现一直延续到了最后将夸张的金色假发摘掉露出黑色直发消失的画面。女罪犯的奇怪的雨衣加墨镜的着装和苍白的脸庞总是在画面飞速闪过，她始终处于运动之中。然而，只有一段时间是例外，那就是她和警察何志武产生交集的短暂时刻――一次酒吧的相遇及随后一个晚上的相处。看起来这似乎是非常奇怪的表达，身体外部的运动与心灵运动（动情）形成了鲜明的对比，但女罪犯为情所温暖和感动的时候，她的身体却是静止的。对观众而言，这种运动是一种唤醒，运动的视觉奇观（詹明信、德波） 轻易地唤醒了他们的注意力，但是这种视觉冲击力――象征外部的“风动”和“幡动”，却不是王家卫表达的主题。从某种程度上说，王家卫对《慧能讲经》中的论辩进行了更深入的探寻，即当“风动”与“幡动”发生时，“心动”其实也有可能并未同步，甚至相逆，“心不随境转”，从而反向论证并强调了心灵的基础性地位。由此看来，王家卫在这里精心地设置了一个悖论，他在提醒观众去沉思外部变化的根源或者与外部变化的根源或者与外部变化相反的方向。那些静止和消失的画面才是影片的重点，更进一步说，那些静止和消失的爱情才是他的主题。

三、公路题材：心转境随

如果说以发生在公路上的旅行为基本元素是公路电影的基本特征之一，那么《春光乍泄》无疑属于公路题材的范畴。故事的背景就设置在了公路上，剧中主角何宝荣和黎耀辉是一对同性恋人，他们为了去阿根廷看瀑布而展开了一段旅程。与《邦妮和克莱德》这种典型的公路题材电影不同，王家卫电影不再是在讲述主人翁如何在沿途进行冒险，如何与自然灾害进行搏斗，或者主人翁在其中如何表现自己的大无畏的男汉子气概。与此相反，冒险的内容在王家卫影片中是无足轻重的，它们为情感、心灵等精神主题而让路。更值得一提的是，传统的公路题材中，公路是往往异性恋发生的主要场所，而王家卫却另辟蹊径地转入了对同性恋情的探讨。

在这部王家卫唯一的一部同性题材影片中，大量拼贴与变形手法的运用格外引人注目，从而有效地使自身的心灵向度得到了富有冲击力的呈现。影片拼贴了三种色彩，从而明显地将故事碎片为三个阶段：以两位恋人的争吵为主要内容的第一阶段是黑白色调；而到了阿根廷他们短暂的复合是以黄绿色来表现；分离之后黎耀辉的镜头多笼罩在蓝色之中。这种通过色彩将故事碎片拼贴在一起的做法，无疑具有明显的后现代主义特征，其意义在于，经典公路题材原本占有重要地位的引人入胜而惊心动魄的冒险故事线索被看似随意甚至带有几分慵懒的拼贴所打断。引入陌生化的色彩拼贴形式，同性恋人之间的爱情、怀疑、纠结、痛苦和悔恨则得到了精妙的诠释。如果说经典的公路题材电影是那喀索斯水中真实而平静的倒影，那么《春光乍泄》所表现的便是王家卫将石头扔进水中之后影像。在那个倒转的世界中，“风动”与“幡动”皆由“心动”而引发，影像发生了激烈的动荡和变形，而这一切最终指向主人翁的心灵。

四、历史题材：境随心转

《花样年华》是典型的表现1960年代香港人生活的电影，尤其是通过女主人翁的发型、穿着等日常生活的细节来再现了20世纪20年代的日常生活。而首先吸引观众目光的，也正是这些带有恋物色彩的元素。但是对于王家卫来说，重要的不是表现这段真实的香港历史，而是一种“怀旧”的历史，即一种“主观”的历史。杰姆逊认为：“怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[1]正如我们所看到的，《花样年华》所展现的便不是一种完整的外部大历史，而是集中于主人翁感情世界的个人化的小历史。

有评论家认为，王家卫“对不可怀疑的、永恒的‘真实’和‘终极真理’的彻底怀疑，这在中国导演里面是独特的，侯孝贤拍《悲情城市》、陈凯歌拍《霸王别姬》、张艺谋拍《活着》都试图把握某个事件、某段历史的本质，而王家卫从不关注本质，他偏爱用主观的视角、抽离的手法，将历史或者现实风格化。”[2]这一看法是非常有见地的。具体而言，这一特征在影片中通过别开生面的影像视角得到了有力的表现。我们不难发现，在观看影片的过程中，观众总是通过各种“框架”来凝视主人翁的活动，例如门、狭窄的楼梯过道、窗户、帘子、汽车的玻璃窗等，而电影银幕本身就是一个“窗口”或者“框架”，在这种双重框架的观照之下，男女主人翁的情感交集得到了意味深长的呈现。更进一步来说，这种呈现也并非“非历史”的全部感情线索的时间性的追踪，而是通过断断续续的、支离破碎的方式来进行感觉化的主观处理。值得注意的是，《花样年华》中还有一处明显的跳切镜头，跳切即“两个几乎相同的镜头的组接，两者之间的时间距离很小。”[3]在张曼玉去2046房间之前，曾经不停在楼梯上上下下来回穿梭，这一段的视觉效果非常的醒目。可以说，这种碎片般的影像形象化地表征了男女主人翁之间的暧昧而饱受压抑的情感。于是，王家卫主动与历史题材的经典主题拉开了距离，他找到了一个此前没有引起人们足够重视和开掘的缝隙，并居住在这一狭窄的缝隙之中，成为历史真实细节图景中的想象空间。这不是历史发生的真实空间，不是人们日常居住和生活的空间，而是王家卫的主人翁心灵故事发生的空间。如同王家卫电影中一贯的处理方式所显示的，当“幡动”“风动”与“心动”――即外部线索与内心情感相交汇甚至冲突时，他毫不犹豫地选择让心灵溢出外部线索。

结语

本雅明相信，电影的最重要潜能在于，它“一方面使我们更深地认识到主宰我们生存的强制性机制，另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动空间。”[4]毋庸赘言，王家卫对于个体精神世界的深层次探索便成为了上述言论的最生动写照。慧能说“本来无一物，何处惹尘埃。”但王家卫向我们揭示了他带有几分柏拉图式的爱情观念，“本来无一物，心中起尘埃。”正因为如此，王家卫的影像世界在褪去了武侠题材的力挽狂澜的英雄，警匪题材激烈刺激的打斗，公路题材惊心动魄的冒险，历史题材无所不在的真实之后，反而都凸显出了令人耳目一新的心灵方面的新向度。

参考文献：

[1]（美）弗雷德里克・杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1987：181.

[2]王海洲.后现代主义与王家卫电影[J].北京电影学院学报，2001（3）.

[3]（法）雅克・奥蒙.电影理论与批评辞典[M].崔君衍等，译.上海：上海人民出版社，2011：201.

[4]（德）瓦尔特・本雅明.摄影小史・机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2006：139.