水墨当代.烟台宇辰美术馆

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世上本没有“水墨”的说法，即如世上本没有“中国画”的说法。“中国画”是20世纪初对应于“西画”的大量引入而与之相区别的概念生成，“水墨”则是以改革开放后中国艺术向当代剧烈转型为背景而被普遍认同的关键词汇。因此“水墨”从一开始就与当代性的艺术创作密切关联，体现出了所谓“前卫性”、“实验性”、“批判性”的特征，也因为如此“水墨”是30年来中国当代艺术的重要组成部分，具有了无可替代的历史贡献和众所周知的卓越成就。

“水墨”不同于“笔墨”，所谓的“笔墨”更多的是对传统程式的总结与提炼，虽然这些总结与提炼也隐含着情感精神的理解和气质人格的认同，但是“笔墨”所讨论的还是创作的实现手段，以及作品最终面貌的有效控制和达成；“水墨”不同于“水墨”，从表面上来看“水墨”看似即如“油画”、“版画”、“雕塑”等等概念，是以所谓的材质加以命名的方式，然而“水墨”的意义并非仅仅是某种根据材质的刻意界定，它转而强调的是创作的观念和实验的过程，以及在当代语境之中针对创新求变的价值追求。

20世纪80年代以来的“水墨”，大致自80年代的“颠覆与反叛”，经90年代的“自我文化身份的建构”，渐而在新世纪展现出了更加多元化的思考维向。因为，“颠覆与反叛”所体现的是在改革开放之初西方现代文化冲击下中国艺术变革的热情和勇气，而“自我文化身份的建构”立基的是20世纪末艺术全球化的全新背景，探讨的是水墨进入当代艺术主流以及在世界艺术中的身份和话语权问题。事实上，“水墨”虽然从一开始强调的就是观念先行，但是在经过了充分的实验和理论的探讨之后，其在美术史的意义仍然应回到创作本身，并以足够多的有意义的艺术创作作为时代性的视觉证据。新世纪以来的“水墨”不同于之前的显著特征它不再是某种的群体运动或者整体化的潮流，而是在自主选择之后的自由凝聚；它不再是某种空洞乏力的口号或者理论家未卜先知的洞见，而是逐渐落实于具体的创作进展和公共的艺术展示；它也不再是为了创新而创新的单纯或盲目，体现的却是以我为主的发展动机以及沟通历史和当下的内在逻辑。

新世纪以来的“水墨”依靠的是年青一代的创作，而“水墨”的未来同样有赖于年青一代的努力。年青一代的“水墨”创作，其优势主要在于他们对于当代文化的熟知程度，他们越来越具备的国际化视野，以及他们对于个性张扬的执迷不悟。年青的一代，大多是在各地美术院校接受过完整的美术教育，在他们看来“水墨”不仅仅是某种的特定材质，也不仅仅是某种独特的语言，而是和自己心心相映的情感阐述，甚至被提升为一种值得尊敬的生存方式。也正是在这样的变迁之中，“水墨”也渐而落实为更加丰富多彩的个性化实践和生活化体验，它既可以涵盖社会生活的整体面貌，又可以融汇日常生活的个别经验，遂成为了当代文化的系统性呈现。

至于“水墨”创作的思考维向，从年青一代的具体创作而言大致可以分为两个方向。首先，是延续了80年代以来介入当代社会生活的艺术探索，但是逐渐放弃了宏大叙述的理念和追逐社会表层现象的旧习，取而代之的是个人化的日常体验，以及针对日渐碎片化、肤浅化的物质生活的深度质疑反省。其次，则是超离社会生活的具体层面，转而从历史资源或者视觉创作的内逻辑去寻找创作变化的契机。

所谓的历史资源主要当然是指美术史的资源，这些资源除了以古代艺术经典为核心的“老传统”之外，还包括了20世纪以来的“新的传统”。而以美术史为资源的创作，并非是表面上的风格承继或者花样翻新，而是为了建立起当代与历史的有机关系，既强化了当代的历史意识，也强化了历史的当代意义，并在这些有机的关系之中进而引入形形的个性化的阐释和理解。视觉创作的内在逻辑，就是指符合其发展特点的内部规律。视觉艺术除了对外拓展的视野之外，对自身的关注也是其发展的永恒动力。在年青一代的创作中，一些作品也不再是针对社会生活的直接表述，反而是以某种显见的超越呈现出了在观念或形式上的纯粹性。事实上无论是针对“历史资源”抑或是关乎“内逻辑”，这些的“水墨”创作在现阶段似乎更具意义，它们不仅落实为具体的艺术探索，推导出艺术创作的时代结论，同时针对的是现实社会和理想生活的精神落差，却以视觉艺术的神幻力量，遂而结构出脱逸当下又卓然纯粹的共享空间。