北曲南唱和昆唱北曲

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摘要：南唱是北曲南曲化的重要形式。然而，元及明初剧作家接受南戏影响只是出于丰富舞台表现力的需要，南戏曲体的少量介入并未破坏整个北曲体系。与此同时，传奇在自己的音律体制拓展中也在吸收北曲，吸收北曲并成了南戏完成传奇化的重素之一。也正因为南曲中北曲具备独特的审美补偿作用，亦即导致明中叶后传奇创作过程中向北曲靠拢的情况并没有中止，反而更为多见。另一方面，由于嘉靖以后昆曲出现并迅速风靡南北，北曲南唱最终发展成为昆唱北曲以至昆唱杂剧。

关键词：戏曲艺术；北曲；南曲；音律体制；南唱；昆唱；戏曲曲体

中图分类号：J80 文献标识码：A

元明杂剧和传奇用曲演变，向来分野分明，即使出现南唱、昆唱以及南北合套等概念，依旧被认为是不入主流的变格，难以支撑起一片天。今天看来未必如此。站在历史演变角度衡量，所谓北曲南唱到昆唱北曲，乃至昆曲杂剧的出现，实际上是一个互动演变的过程，值得治戏曲史者重视。

一、北曲入明后的南唱变格

北曲南化是南北文化交流尤其是北杂剧和南戏相互影响的结果，最早始于元代，关汉卿杂剧《望江亭》第四折即安排这么一段插曲：

（李稍唱）【马鞍儿】想着、想着跌脚儿叫，（张千唱）想着、想着我难熬，（衙内唱）酩子里愁肠酩子里焦。（众合唱）又不敢着旁人知道，则把他这好香烧、好香烧，咒的他热肉儿跳！

（衙内云）这厮每扮南戏那！

关汉卿被公认“初为杂剧之始”（朱权语），作为元曲四大家之首，他的创作亦正处于元杂剧极盛时，在他笔下出现南戏的插演，可见南戏顽强的影响力。同时期的北曲名剧《西厢记》，其以五本相连表现完整故事，加之旦末双唱、合唱等形式，打破了元杂剧四折一楔子的固有传统，显示了向南戏体制靠拢的趋势。入明之后，更有贾仲明、朱有在剧作中对南曲体制更大规模的吸收。尤其是贾仲明的《桃柳升仙梦》，全本四套，分别由北仙吕、北中吕、北越调、北双调领起【南东瓯令】、【南好事近】、【南诉衷肠】、【南画锦堂】诸曲，整体呈鲜明的南北合流态势，更为前所未有。

然而，元及明初正是北曲杂剧占据曲坛主流之时，剧作家接受南戏影响只是出于丰富舞台表现力的需要，南戏曲体的少量介入并未破坏整个北曲体系。此后直至明中叶弘治、正德乃至嘉靖前期的北方杂剧家康海、王九思和冯惟敏，南方杂剧家杨慎等人的笔下，情况开始有了较大程度的改变。

康海一生作剧不多，今知唯有《中山狼杂剧》和《王兰卿服信明贞烈》二种，就曲体而言，前者为仙吕、正宫、越调、双调四大套北曲，每套一韵到底，分别押家麻，皆来，鱼模，齐微韵，后者四折一楔子，一人主唱，押尤侯、车遮、齐微、皆来韵，表面上看皆为北杂剧传统体制。但《王兰卿服信明贞烈》一剧楔子中曲调不是通常之【仙吕・赏花时】，而是【正宫・端正好】，另外，第四折双调套中包含众妓合唱一套南吕，已可见传统北杂剧音乐体制中的变革。王九思的情况也差不多，其《杜甫游春》杂剧在体制上虽未有特别创新，但首折仙吕套【点绛唇】前有【端正好】一曲，按常规应为楔子，但此剧却入第一折，非北杂剧传统可知。至于《中山狼院本》以一折北曲了事，更属颠覆北曲杂剧传统之举动。与康、王情况相同，山东曲家冯惟敏的《僧尼共犯》杂剧亦不出元人矩度，仙吕、南吕、越调、双调四套关联，亦无不合。另一《不伏老》剧为五折，且仙吕、双调、商调、正宫、南宫四套依次关联，大抵合于元人法度，显示了此时期北杂剧在北方的影响和实力。但《僧尼共犯》一、四折主唱者为净，杂剧史上前所未有。《不伏老》首折仙吕套【点绛唇】前有【赏花时】、【幺篇】二曲，按常规同样应为楔子，但该剧却将其归入第一折。正末之外有正生，南吕套作末折用曲亦为少见，同样非传统北曲杂剧所应有。这种时代风气更表现在此时期南方文人剧作家身上，籍贯为四川新都的正德状元杨慎，不仅创作了主要以南曲演唱的短剧集《太和记》，而且其创作的《宴清都洞天玄记》一剧，虽由仙吕、商调、中吕、双调四大套北曲组成，押萧豪、齐微、皆来韵，并由末角一人主唱到底，表面上恪守北杂剧传统，但该剧以末角念词开场和后台问答形式，第一折仙吕套前又有【正宫・端正好】、【滚绣球】二曲，未标明为楔子，第四折黄婆唱一曲南曲【包子令】，婴孩姹女对酒同唱【望江南】，同样明显可以看出南曲传奇之影响。至于此时期北方剧作家李开先的《一笑散》六剧，从现存的《园林午梦》、《打哑禅》两种来看，纯属继承金院本传统，以净、丑为主角的滑稽小戏，与北杂剧体制相差就更远了。当然，能否归于南曲化的范畴尚需进一步研究。

仍需指出，在明中前期，杂剧乐律主体仍不超出四大套北曲范围，其时杂剧特别是北方杂剧作家康海、王九思、冯惟敏等人的作品或多或少都带有元杂剧的风格和特色。正是在这南北曲合流的大背景下，明代文人南杂剧的用韵同样显示着传统北杂剧一韵到底的特点，《盛明杂剧》和《远山堂剧品》等书中所收作品在用韵方面也的确印证了这一点。可以断言，以南曲化为标志的体制变革尽管在程度上较之前有所加深，但除了杨慎的部分剧作外，其余诸家作品与此前北杂剧中的“变格”没有本质上的区别。真正整体意义上的杂剧南曲化是在嘉靖中期以后。

二、文体变革导致曲体变革

从严格的时间意义上衡量，自嘉靖开始，众多标明四折一楔子剧作在实际演唱中开始迅速向南曲靠拢，而与传统北杂剧拉开了距离。随着北杂剧舞台的进一步衰微，以及面对南曲传奇咄咄逼人的攻势，尤其是南杂剧尤其是昆曲杂剧诞生后，新体制更进一步满足了杂剧作家的创作活力，北曲杂剧南曲化受到了极大的刺激，出现了一大批具有代表性的剧作家及其代表作品。从《盛明杂剧》、《远山堂剧品》等现存明杂剧作品及著录情况看，此时期具有代表性的杂剧家如徐渭、汪道昆等人的作品《四声猿》、《大雅堂杂剧》皆非规范化的北曲创作，陈与郊、叶宪祖、许潮以及沈等戏曲名家染指杂剧创作，诸如《昭君出塞》、《文姬入塞》、《四艳记》、《太和记》、《博笑记》等皆非北曲四大套体制。当然，如前节所言，此时期在这些南杂剧作家的笔下，同样存在着浓厚的北曲情结。在现存明杂剧作品以及所能见到所著录的明杂剧作品中，整个明代中后期杂剧标明为北曲的在数量竟占据一个相对的多数。可见即使在南曲占据曲坛优势的明代中后期，自觉不自觉向北曲传统规范靠拢也是杂剧创作领域最为雄厚的思想基础。然而，这样说并不意味着明中后期杂剧仍旧一脉相承地继承北杂剧传统，亦不能说这部分杂剧与历史上的元杂剧形成一个有机的整体。实质上这种局面仍然可以看做北曲南化的结果。如王衡《郁轮袍》杂剧以仙吕、正宫、南吕、双调、中吕五大套北曲依次展开，合乎传统北杂剧体制要求，但其中角色有生、动作称谓曰介，第二，第五折有白无曲。叶宪祖《金翠寒衣记》以北曲仙吕，越调，双调，黄钟四大套作为全剧音乐构成，但其中动作称介，角色有生且主唱。梅鼎祚《昆仑奴》全剧为北四折，以仙吕，越调，正宫，双调四大套构建乐律，但除外角以外无角色名目，主唱者且非末旦，已非北剧传统，而崔千牛简称生，又可见南戏体制影响。尤其是王骥德的《男王后》和吕天成的《海滨乐》，前者第一折仙吕套前有【仙吕・赏花时】二曲，未析出做楔子，已非北剧传统，而动作称介，又可见南戏体制影响。后者第一折双调，末折仙吕，剧首无题目正名而有词开场，均非北剧传统，而动作称介，角色有生和小生，又可见南戏体制影响。王骥德自谓：“余昔谱《男后》剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。……郁蓝生谓：‘自尔作祖，当一变剧体。'既遂有相继以南词作剧者。”①从某种意义上说的确如此，明后期的所谓北四折杂剧绝大多数都可以看作是南曲化了的北四折，与其说是北杂剧的遗存，不如说是南曲化杂剧即南杂剧为更妥。

用曲以外，音韵方面同样如此。我们知道，元杂剧用韵遵从周德清的《中原音韵》，平分阴阳入派三声且一韵到底。南戏用韵则沿唐宋以来传统，自由且较驳杂，入明后依从《洪武正韵》，平上去入且可自由换韵。随着南戏传奇化，传奇用韵也开始向北曲靠拢。如郑若庸《玉记》传奇，绝大多数一出一韵，混韵现象很少。王骥德评论说：“南曲自《玉记》出，而宫调之饰与押韵之严，始为反正之祖。”②徐复祚《曲论》批评郑若庸不知本色，却肯定“其用韵，未尝不遵德清之约”。至万历中期而后，以《中原音韵》为押韵规范，在韵律上向北曲靠齐，已逐渐成为南曲曲坛之主流。曲学巨擘，吴江派主将沈更公开倡导“作南曲者，悉遵《中原音韵》。”③甚至，“越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英（沈）开山，私相服膺，纷纷竞作，非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。”④李渔在《闲情偶记》中总结传奇创作经验时也说：“既有《中原音韵》艺术，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”⑤事实上，直到清末传奇形式衰落之时，《中原音韵》一直都是南曲作家押韵的主要工具书。由此可见，在北曲南曲化的同时，传奇也在北曲化，它们的共同特点在于不仅沿袭了元代南戏的已有做法，而且还在进一步的深化和规范化，这显示了一种值得注意的新趋势。传统有观点将《中原音韵》和《洪武正韵》分别作为北曲杂剧和南曲传奇之代表韵书无疑是将复杂的问题简单化了。

无疑，明杂剧作家的上述努力促使南杂剧作为一代杂剧新体式的诞生，艺术成就值得重视，但传统四大套北曲的舞台优势至此陵替却也是不争的事实。作为舞台表演艺术，如何在明中后期剧场占据一席之地是当时杂剧家们必须面对的课题。自然，出于文人士大夫的偏见，有些杂剧家并不把场上演出放在眼里，他们将作剧与诗词创作混为一谈，皆看做自己抒情写意的工具。但作为一个整体，明中期杂剧必须适应当时场上演出的变化趋势，即在南曲系统内演唱，这样也就出现了南唱尤其是昆唱杂剧的概念。

三、南唱与昆唱

南唱是北曲南曲化的重要形式。众所周知，入明之后，随着北曲杂剧作为一个时代整体上渐次退出城乡舞台，直接继承南戏传统的传奇成了新的时代戏曲的主流，为昆曲剧场所吸收的部分北曲就成了前代杂剧名作在新时期继续维持舞台生命的重要途径，如人们经常提及的关汉卿《单刀会》“训子”“刀会”、孔文卿《东窗事犯》中的“扫秦”、罗贯中《风云会》中的“访普”等折子戏。不仅如此，传奇在自己的音律体制拓展中也在吸收北曲，吸收北曲并成了南戏完成传奇化的要素之一。事实上早在昆曲改良之前的早期南戏中同样情形即已具备。如人们所熟知，《永乐大典戏文三种》中《小孙屠》第七出、《错立身》第五出均为纯用北曲或南北合套曲。此后，高明《琵琶记・丹陛陈情》、柯丹丘《荆钗记・男祭》、施惠《幽闺记・文武同盟》、无名氏《白兔记・寇反》、邵灿《香囊记・起兵》等南曲传奇中皆存在着类似的北曲和南北曲合套的情况。这些南唱的北曲大多保存传统北曲豪辣雄壮的的风格，对于擅长表现生旦当场爱情题材的南曲剧场来恰好是一个补充。正因为如此，上述南曲戏文中的诸多北曲，大多用在军国大事、战争场面以及悲剧性抒情的地方。

也正因为南曲中北曲具备独特的审美补偿作用，亦即导致明中叶后传奇创作过程中向北曲靠拢的情况并没有中止，反而更为多见，这一点学术界已经谈论的很多了。而另一方面，由于嘉靖以后昆曲出现并迅速风靡南北，北曲南唱最终发展成为昆唱北曲以至昆唱杂剧。表面上看，昆唱杂剧来自“北曲昆唱”，或者说就是“北曲昆唱”的同义语。这句话有一定道理，北曲昆唱是戏曲史上一个重要的现象，它是昆曲杂剧最初起点，没有昆曲产生并吸收北曲就没有昆曲杂剧的概念。然而任何事物的理解不能绝对化，戏曲史上的“北曲昆唱”是有着特定含义的，它的着重点在演唱，主要指的是保存在昆曲剧场里的部分北杂剧折子戏和南曲传奇中部分北曲曲牌。而顾名思义，“昆唱杂剧”重点在杂剧，它首先将南曲传奇中部分北曲曲牌排除在外，更多指的是进入昆剧系统中的杂剧，当然也包括保存在昆曲剧场里的部分北杂剧折子戏。北曲昆唱使得杂剧艺术在南曲传奇占据舞台优势的明代中后期也能占有一席之地。

就明杂剧而言，昆唱杂剧与前面提到并论述的昆曲杂剧实际上是同义语，主要是指昆曲诞生后为适应昆曲剧场演出而创作的剧本。其范围涵盖三个方面，首先是上面提到的众多标榜元人风味的北四折和北五折杂剧剧本，如前所言，由于南曲传奇的影响，它们在舞台演出方面与传统北杂剧已经大大拉开了距离。自然，由于资料缺乏，目前通过曲选、曲谱、私人笔记等渠道能够确定进入舞台演唱的剧目很少，大部分与南曲有关的杂剧作品很难判断是否被演出过。同样，除了吸收前代北杂剧名作进入昆曲演唱体系外，明清昆曲家也没有全然放弃杂剧的文本创作，有些杂剧作品原来以为是案头之作，但随着新资料的发现，却又得知并非如此。正因为这样，它们中哪些曾经在舞台上演出过哪些只是案头之作并不是我们这里所要解决的问题，它并不防碍我们做理论上的划分。其次是明杂剧中虽然不符合四大套固有形式却是以北曲形式出现的杂剧剧本。北一折如陈继儒的《真傀儡》，沈自征的《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》，邹兑金的《空堂话》，茅维的《苏园翁》、《金门戟》、《闹门神》、《双合欢》，郑瑜的《鹦鹉洲》、《汨罗江》、《黄鹤楼》等，北二折有黄家舒的《城南寺》，北七折有王衡的《郁轮袍》等。表面上看，这部分亦属广义北曲剧作之一部分，但较之前一部分它们与传统北曲的距离拉得就更大了。

理论上说，昆唱杂剧的第三部分包括纯粹以南曲填制，或者包括部分北曲和南北合套曲在内的短杂剧，诸如沈的《博笑记》和《十孝记》，叶宪祖的《四艳记》，程士廉的《小雅四纪》，傅一臣的《苏门啸》，黄方胤的《陌花轩杂剧》等，也包括原非昆曲，后为昆曲剧场吸收而为官腔类杂剧作品，如《群音类选》卷二十六所收徐渭、汪道昆、沈采等人的剧作。但就严格的乐律体制而言，这部分作品也已超出本节所要论述的范围了。