月和酒使生命虽短而无忧
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把酒问月
幸白
(注：故人贾淳令予问之。)
青天有月来几时?我今停杯一问之。
人攀明月不可得，月行却与人相随。
皎如飞镜临丹阚，绿烟灭尽清辉发。
但见宵从海上来，宁知晓向云间没。
白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻?
今人不见古时月，今月曾经照古人。
古人令人若流水，共看明月皆如此。
唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
月亮在中国古典诗歌中，是一个传统的母题。在对月亮的天体性质没有科学认识的时代，月亮和太阳一样很容易触发诗人的想象和意象。太阳，最初在诗人们心目中，比较自由，不但有赞美的，而且也有咒骂的(“时日曷丧，于及汝偕亡”)。在那农业社会，太阳对于农作物，毕竟是太重要了，这就决定了歌颂性的意象在太阳上凝聚起来了。扶桑、若木的神话典故，驾苍龙、驰赤羽的意象，最后竞成了至尊所独享，日为君象的性质就固定下来。而诗人与太阳的关系，除了葵藿倾心的忠贞以外，竟没有任何想象余地。赞美太阳，就得贬低自己。自己跪下来，君王才显得伟大。但是，月亮却不同，在中国古典诗歌里，比较平民化，比较人性化，和人的亲情和爱情、骨肉之间的悲欢离合紧密相连。赞美月亮不但不意味着一定要贬低自己，恰恰相反，往往是展示自我，美化自我。张若虚的《春江花月夜》以美化月亮开始：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。”但这不过是诗人为展示自己的内心的乐章提供前奏。接下去，就是抒情主人公情感上的自我美化了：“江畔何人初见月，江月何年初照人……玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”在那远距离交通不发达的古代，月亮的意象和游子思乡、和闺怨结合为一体，似乎已经成了想象的定式。但是，李白在这首古诗中，却对月亮的固定母题进行了一次突围。突围的关键，就在题目中的一个“问”字。
为什么会“问”起来呢?
在这首诗题目下面，李白自己提供了一个小注“故人贾淳令予问之”。这个贾淳是什么人士。目前还不可考。但是，他居然“令”李白问月。这里有两点值得分析：一，他与李白的交情不一般；二，看来，这位贾淳先生对于当时的诗中关于月亮的流行写法有看法。一般写月亮的题目大抵都是描述性的，如《春江花月夜》，或者“月夜”“关山月”，最老实的就是一个字：“月”，或者“咏月”，到了“拜月”“步月”“玩月”，就是挺大胆的了。在全唐诗中，光是以“望月”为题者，就有五十首。可能是这位贾淳先生对这样的单调的姿态有点厌倦了，所以才敢于“令”李白来一首“问月”。李白之所以接受这样的命令，可能也是受这个“问”的姿态所冲击，激发出灵感来。要知道，向一个无生命的天体、一种司空见惯的自然现象，发出诗意的问话，是需要才情和气魄的。在唐诗中，同样是传统母题的“雪”，也有“对雪”“喜雪”“望雪”“咏雪”“玩雪”，但是，就是没有“问雪”。在贾淳那里，“问”就是一种对话的姿态，但是，到了李白这里，则不是一般的问问，而是“把酒问”：
青天有月来几时，我令停杯一问之
这是李白式的问。停杯，是把酒停下来，而不是把杯子放下来，如果是把酒杯放下来，就和题目上的“把酒问月”自相矛盾了。这种姿态和中国文学史上届原那样的问法是不太相同的：
天何所沓？十二焉分？
日月安属？列星安陈？
出自汤谷，次于蒙范。
自明及晦，所行几里？
夜光何德，死则又育？屈原更多的是对天体现象的追问：老天怎么安排天宇的秩序，为什么分成十二等分，太阳、月亮、星星是怎么陈列的，太阳从早到晚走了多少里，而月亮的夜光消失了怎么会重新放光，凭着什么德行?这是人类幼稚时代的困惑，系列性的疑问中混淆着神话和现实。屈原的姿态是比较天真的，但是，李白的时代文明已经进化到不难将现实和神话加以区别的程度。故李白要把酒而问，拿着酒杯子问，姿态是很诗意的、很潇洒的。酒，是令人兴奋的，也是令人迷糊的；是兴奋神经的，又是麻醉神经的。酒在诗中的功能就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。故在诗中，尤其是在李白的诗中，“把酒”是一种进入想象、尽情浪漫的姿态：
人攀明月不可得，月行却与人相随
这里提出了一个矛盾，“人攀明月不可得”说得十分遥远，而月亮与人相随，说得十分贴近。这就构成了一种矛盾，似乎是很严肃的。但是，这完全是想象的，并不是现实的，因而是诗意的矛盾。人攀明月，本身就是不现实的。月行却与人相随，关键词是“相随”，也是不现实的。月亮对人无所谓相随不相随的问题。相随不相随，是人的主观感受，是人的情感的表现，这种情感的特点是什么呢?月亮对人既遥远，又亲近到紧密地追随。这种矛盾的感觉，把读者带进了一个超越现实的、天真浪漫的境界。接下去，并没有在逻辑上联贯地发展下去，而是一下子跳跃到月亮本身的美好上去：
皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发
这两句换了韵脚，同时也换了想象的角度。前面一句的关键词是“皎”，比洁白更多一层纯净的意味。有了这一点，诗人可能觉得不够过瘾，又以“丹阙”来反衬。纯净的月光照在宫殿之上。这里的“丹”，原意是红色，皎洁的月亮照在红色的宫殿之上。“丹阙”，似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宫”：古代五行说以五色配五方，南方属火，火色丹，故称，南方当日之地，引申为帝王的。如“丹诏”(皇帝的诏书)、“丹跸”(帝王的车驾)、“丹书铁券”(皇帝颁给功臣使其世代享受免罪特权的诏书)。“丹阙”就是帝王的居所。下面一句则写月之云雾。不是说云雾迷蒙，而是说“绿烟”。绿的联想是从什么地方生发的呢?我想应该是从飞镜来的，今天我们用的镜子是玻璃的，没有绿的感觉，而当时的镜子是青铜的。青铜的锈是绿色的，叫铜绿。有了绿烟，不是不明亮了吗?但是，这里的铜绿，是被灭尽了的，一旦被月光照耀，就灭尽了，就是发光了。但是不说发光，而说“清辉“焕发。“清”有透明的意味，“辉”也不像光那样耀眼，有一点轻淡的光华。全联从“飞镜”到“绿烟”到“清辉”，构成统一互补的联想机理。这是一幅静态的图画。接下去再静态，就可能单调，所以李白让月亮动起来：
但见宵从海上来，宁知晓向云间没?
这个动态的特点是：第一，幅度很大。从空间上说，从海上来，到云间没；从时间说，从宵到晓。第二，从活生生的“来”到神秘的“没”。到这里，语气既可以是疑问，又可以说是感叹。这是本诗许多句子的特点。因为诗人虽然是问月，但是，并不指望有什么回答，只是表达自我对现成现象的挑战和惊讶。倒是下面的句子真格地问起来了：
白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与诳邻?
好像是对神话的发问，也并不在乎有什么回答，只是诗人的感兴。他在《古朗月行》中也曾经发
出过“白兔捣药成，问言与谁餐”的疑问。白兔捣药，老是捣个没完，和谁一起享用呢?这好像不过是问着玩玩而已。其实，深意隐约可感：白兔是不是有伴，嫦娥是不是有邻?孤独感，正是诗人反复强调的意脉。接下去，跳跃性就更大了。一下子跳到：
今人不见古时月，今月曾经照古人
这种孤独感，从哪里来的呢?我们试分析其中的诗意的内涵。
第一，生命在自发的感觉中，并不是太短暂的，而是相当漫长的。然而，一旦和月亮相比照，就不一样了。
“今月曾经照古人”，那就是说，古月和今月，是一个月亮。今人中却没有古人，古人都消失了。生命之短暂就显现出来了。第二，
“今人不见古时月。”本来月亮只有一个，今古之间，月亮的变化可以略而不计，不存在古月和今月的问题。但是，李白作为诗人，却把“古时月”和“今月”作了区分。这是一个想象的对比，有利于情感的抒发，好像真有古月和今月之分似的。有了古今月亮的区别，古人和今人的区别就很明显了，由于古人已经逝去了，他们感觉中的月亮，已经不可能重现了。把古月今月对立起来，不过是为了强调古人和今人的不同(由于寿限)。第三，虽然古人今人是不同的，但是，他们在看月亮的时候，其命运又是相同的：
古人今人若流水，共看明月皆如此。
古人今人虽是不同的人，然而在像流水一样过去这一点上是一样的。(这两句似乎是暗用了王羲之《兰亭序》中的“后之视今，亦犹今之视昔”，不过是反其意而用之。)和明月的永恒相比，在生命的短暂这一点上，古人今人毫无例外。这似乎有点悲观，有点宿命。但全诗给读者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相当开怀的。原因在于，李白对生命苦短看得很达观。最后用这样的话来作结：
唯愿对酒当歌时，月光长照金樽里。
“对酒当歌”，其中的“当”，是“门当户对”的“当”，并不是“应当”的“当”。这是用了曹操诗歌中的典故。但曹操是直接抒发人生几何的苦闷，而李白则用了一幅图画。这幅图画，由两个要素构成，一个是月光，一个是金樽。本来月光是普照大地的，如果那样，就没有意味了。只让月光照在酒樽里，也就是把其他空间的月光全部省略。让月光所代表的永恒和金樽所代表的对短暂生命的忘却，统一为一个意象。短暂的生命由于有了月光，就变得精致了。永叵不永恒的问题被诗人置之脑后，诗人就显得更加潇洒了。
这几句诗在中国古典诗歌中，属于千古绝唱一类。除了因为表现出当时士人对生命的觉醒之外，还因为其思绪非常特殊，在自然现象的漫长与生命的短暂、在人世多变与自然相对稳定不变的对比中，显示出一种哲理的深刻。李白没有辜负老朋友贾淳命意的期望，这首诗对后世许多诗人产生了巨大影响。如坡的《水调歌头》(明月几时有，把酒问青天)，辛弃疾《太常引》(一轮秋引转金波)、《木兰花慢》(可怜今夜月)。王夫之在《唐诗评选》卷一中说到这首诗“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其体制”。(张忠纲主编《唐诗大辞典》。语文出版社2000年9月版，第161页)此话，在今天的读者看来，可能有点隔膜。关键词是“歌行”，说的是，这首诗是歌行体，是李白时代的“古诗”。这种古诗与律诗、绝句不同，不讲究平仄对仗，句法比较自由，句间连贯性比较强。古人、今人，古月、今月，相互联绵地生发，明明是抒情诗，却似乎在推理，用的不是律诗的对仗，而是流水句式，情绪显得尤为自由、自如。