纵情与节制:对汉族民歌体裁的再认识

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摘要：在以往对汉族民歌体裁的研究中，多强调地理环境、社会历史及文化发展等方面对民歌的影响及作用，较少从音乐自律的角度出发进行探讨。本文认为，关注音乐自身的发展规律和创作手法，是民歌研究的一个重要观察点和有效补充。音乐思维观念、音乐表现功能以及音乐创作能力的发展，影响着民歌的风格及其表现方式。汉族山歌与小调体裁分野的依据，主要在于山歌偏“纵情”而小调讲“节制”。

关键词：音乐艺术；汉族民歌；艺术体裁；纵情；节制；山歌；小调；艺术作品

中图分类号：J60 文献标识码：A

按照中国民族民间音乐中民歌的分类传统，一般把汉族民歌分为劳动号子、山歌和小调三大类，其依据主要是从生活环境和劳动场景的不同而区分的①。虽然地理环境和地域人文性格对民歌体裁样式和音乐内容有着重要的决定作用，但音乐思维观念、音乐表现功能以及音乐创作能力的发展，同样影响着民歌的风格及其表现方式。因此，对民歌体裁的划分，应较多关注其音乐思维方式及表现手段的差异性。本文认为，汉族山歌与小调体裁分野的依据，主要在于山歌偏“纵情”而小调讲“节制”。

一、纵情与节制

汉族山歌和小调的不同，除了演唱环境、流行地区等地域外因之外，音乐思维的不同应是形成两者差异的重要内因。而这种音乐思维方式集中体现为“纵情”与“节制”。音乐是表情的艺术，“纵情歌唱”无可厚非。尤其是民歌，本质上需要演唱者酣畅淋漓地表达感情，是人们感情宣泄的载体。流传各地、浩如烟海的汉族山歌便是人们触景生情、纵情歌唱的产物。陕北的信天游曲调高亢、节奏自由，歌声信天遨游；内蒙爬山调音域宽广，大起大落，自由奔放；花儿旋律悠长绵延，真假嗓混合，一波三折……正如周青青所言：“不论山歌的歌词是否含蓄、曲折，它的音域表现都是坦率、直露的，淋漓尽致地展露歌词中所表达的意思，甚至将歌词中的未尽之意也表达得清楚明白。”②由此可见，纵情甚至是过度抒情成就了山歌这一体裁。节制的观点在文学艺术中常被论及。如胡弦在《诗刊》的《好诗共享》中谈到：“在语言上，诗歌应该是节制的艺术，特别是对含有叙事成分的诗，任何放纵，都能把叙事者推进絮叨的深渊。”善于节制自己的感情，将思想紧紧地隐在语言的深处，既不宣泄、放纵、铺陈，又不朦胧、晦涩。在凝练中得心应手地将读者引入诗境中去感悟和品味③。沈从文强调：艺术需要节制的，写小说应该讲究语言的尺度、语言的节奏、或者情感的分寸。 情感节制的反面是过度抒情。没有节制，散文就会流于滥情，走向浮浅，而失却散文的真与美。梁实秋说，散文的美，“美在适当”（《论散文》），说的也就是节制。中国汉族民间音乐与文学有着深厚的渊源关系。民歌的歌词直接受到诗歌语言的影响，有些歌词实际上就是一种诗化的语言。民歌的表达方式及审美趣味与文学也有诸多共通之处。对于汉族民歌的体裁分类，即便目前存在多种分类法，且各自有充分的依据，但汉族山歌与小调的分类界限还是明确的，二者所表现出来的艺术特征几乎是相互对立的。文学领域中所谓的“过度抒情”与“节制”，主要是作为作品高下优劣的评判标准；而音乐领域的“过度抒情”与“节制”，则形成了音乐的不同体裁，并因此有了“下里巴人”和“曲高和寡”的“雅俗”之说。山歌与小调的受众存在明显分野，音乐品味也大异其趣。可见，节制的音乐思维影响了小调体裁的形成。

二、山歌的纵情山歌的产生首先离不开环境的影响。中国境内地形复杂，气候温差各异，生活环境千差万别。“一方水土养一方人”，地域不同，人的性格气质相异，感情表达也富于地方色彩。高山沟壑、大漠平川，形成各具特色而内部又相对定型的山歌样式。由于山歌是“山野之曲”，往往伴随着艰辛枯燥的劳动，或多为劳作之余的娱乐消遣，在精神和肉体上不应再有拘束和压抑，也不需考虑如何取悦于人，自己爱怎么“喊”就怎么“喊”。所以，山歌在有些地方又称作“喊歌”，山歌因此形成如下主要表现特点：

1.音域宽阔，喜好高音山歌曲调多见五度、六度、八度等大跳的音程，北方山歌尤为如此，如旋律中大幅度的音程跳进造就了热情奔放的爬山调曲种。大幅度的音程跳进同时也形成了宽阔的音域。信天游的宽音域来自单纯的四度音程连续叠置。如《脚夫调》从sol-do到re-sol，再到sol-do（高八度），其间横跨11度之多④。虽然11度的总音域不算非常宽，但由于旋律中纯四度音程的三次连续攀升，给演唱者和听者带来不断翻高的心理感受。山歌的高音印象还来自起调的影响。山间野外多荒凉，唱山歌可以自由宣泄内心感情，且无需考虑是否惊扰他人，不必低吟浅唱，往往起调较高。民间歌手甚至把唱高音看做是一种能力的表现而大为炫耀，“高亢”成为“热情”的代名词。信天游、爬山调的高音也常常以拉长音加以配合，更突显高音的效果。

2.节奏自由，喜好长音山歌的最突出的特征是节奏的自由，但自由的节奏不等同于“无节奏”的要求。山歌曲调的节奏与歌词的语言节奏有着十分紧密的关系。一般来说，汉族语言节奏的长音，往往是表意时的“字眼”，歌唱时以长腔表现，如《脚夫调》第一句歌词“三月里的个太阳”中的“阳”字。花儿的长音则用衬字“哟”、“啊”等来表达，演唱者可以在这些长音上自由重点发挥，忘情陶醉。山歌节奏的自由，是在语言表意基础上的自由，首先要符合语言表述的基本需要和习惯，自然地表达感情。在此基础上得以一定程度的超越，如信天游在上半句处拉长音，拉多长可以因人而异。花儿一般在乐句中间用衬字拉长音，音色多变，酣畅淋漓。

3.节律松散，无拘无束山歌没有明显的均分律动和板眼规律。有些山歌很难用一定的节拍形式记谱，只能根据歌词的语言特点进行大致的小节划分。如江西武宁山歌《我们山歌牛毛多》，记谱时用3/4和2/4拍子混合，其拍子形式已失去节拍律动的规定性作用，而仅仅为划分小节而用。四川山歌《埋怨爹娘不会栽》、《摘葡萄》等都因歌曲节奏的自由和无规律的“律动”而难于使用常规的节拍来记谱。目前整理记录的山歌，虽大多使用一定的节拍符号加以记录，但实际演唱中并不具有节拍的典型意义，即不具有均分律动的特点。

4.结构单纯，呼应为主山歌的结构较为单纯。北方山歌多为上下句形式；南方略为复杂，多为四句，但句子内部之间并未形成严密的逻辑关系，可以看出是在二句体的基础上衍伸发展的。如四川山歌《槐花几时开》，结构为abcb，显然还是二句体的变化形式。云南山歌《小河淌水》、《弥渡山歌》、《大河涨水沙浪沙》等也都具有类似的结构特点。汉族山歌的结构逻辑总体体现为一问一答、上下呼应的特点，与语言逻辑相吻合，是最自然、最感性的音乐表达。另外，还有相当数量的山歌，其句法结构较为凌乱且多样，有三句式、五句式、多句式等，乐句之间的逻辑性不强。多段体也是山歌的重要形式。不同内容的唱词套用同一曲调，不太注意词曲的配合问题，歌词不强调押韵，常见“倒字”，“夹垛”的现象也多见，即兴性、随意性是主要特征。

5.唱法自然，自娱为主山歌的产生来自于人们对生活环境、社会现实以及感情生活的强烈反映，并通过个性化的手段加以传达，与生俱来的自娱性决定了山歌的唱法比较朴实自然并充满个性。各地山歌因人们性格气质、身体机能、审美趣味不同而风格各异。山歌歌者有时还是创作者，演唱过程中常有即兴编创的成分，自娱为主，也可娱人。

综上所述，由于山歌明确的表情目的和情感宣泄功能，音乐表达无拘无束，并不过多讲究形式的修饰，一切以自然为美。山歌是人们“纵情”歌唱的最自然表现方式。

三、小调的节制随着时代的发展、城镇的产生以及人们生产劳作方式的改变，民间歌唱也悄然发生变化。演唱环境的变化是小调形成的客观因素之一，小调的别名“里巷之曲”由此而来。然而，音乐的发展，终归是人的音乐思维模式的变化结果。由于唱歌不再受制于劳作形式，歌者的全部心思可投入到音乐的创作和演绎之中，便出现了对民歌的“艺术化”加工⑤。笔者认为，这种“艺术化加工”，实质上是对“纵情歌唱”的开始“节制”，在感性中增加理性思维的成分，音乐形式逐渐显露清晰的逻辑关系和独立意义。小调的“节制”主要表现如下：

1.音域去宽就窄，音调婉转多级进与山歌相比，小调的题材涉及更广，关注生活的各个层面。不仅表达情感，还加入“评说”的成分，在抒情的基础上与叙事、“议论”相交融。在音高关系上，小调不再像山歌那样一高再高、能高就高的“直线式”率性而为，而是从宽音域走向较窄音域，减少大跳音程而转为级进为主，在有限的空间里做大文章，可谓“螺丝壳里做道场”。我们看层层叠叠的江南民居、九曲回廊，大致可以想见汉族小调为什么以江南小调最具代表性了。这里有流传最广、影响全国乃至世界的《孟姜女调》（又名《春调》）、《茉莉花》、《思凡》、《姑苏风光》等名曲。同样使用五声音阶，山歌多喜欢选择几个音或某个音程进行“强调”，很容易让人分辨出其“出身地”。小调则比较注重旋律的起伏、进行方式、起落音等，音调材料组织细密紧凑，旋律多级进回绕，尽可能贴切地、理性化地刻划内心感情。出自中国大江南北的各地同题材小调，如《绣荷包》，虽形态各异，却同样运用“窄声韵”而形成婉转曲折的曲风⑥，地域性差异变得不太鲜明，同题材内容在音乐表达上具有一定的趋同感。对于旋律的大幅度起伏和大跳音程的使用，小调谨慎得多。一般更注重感情的需要，情绪的酝酿，且旋律起伏过程注意前后衔接、合理过渡。多数小调不会像山歌那样开门见山地“吼”出高音或程式化地使用大跳的音程。

2.节奏去自由而口语化，均衡规整花样多汉族小调的叙事性强于山歌，如著名的《银纽丝调》，唱的大多是亲家相骂的内容，你一言我一语，风趣逗乐。北方的《无锡景调》，通篇几乎就是“叙事曲”。更有众多叙事性极强的、表现两情相思或生活困苦等诉苦内容的俗曲曲调。叙事功能的要求，促使民歌不能仅仅单纯地“纵情”歌唱，而必须加以节制、调适。节奏不能那么自由了，“先把话讲清楚”最为重要，这里的“讲”实际上就是“小调化”的“唱”，因此，口语化的节奏成为小调节奏的主要特征。既然是叙事，就会有听者，也希望有听者。正如《无锡景》开篇唱到：“我有一段情呀，唱罢来诸公听，诸公各位静呀静心听呀，让我来唱一段无锡景呀……”叙事性强的小调，表演性也强。为了吸引别人的注意，就会有审美的要求。在节奏上，既要遵循唱词语言的自然语气特点，又要有一定的夸张变化，这样“唱的”才能比“说的”好听。小调中使用的节奏类型、花样比山歌要丰富得多，自由延长的音基本不用。

3.节拍去散漫求律动，均分有序重复性人类的自然节拍意识源于拍手唱歌，有时节奏和节拍是一体的。汉族音乐传统以来效法自然，追求“天人合一”，且“歌诗一体”，歌拍遵循诗拍⑦，属于“原生性节拍”。随着音乐和舞蹈的分离发展，人们在唱歌时开始讲究一定的韵律和动感，均分的和非均分的都并行存在。汉族民间将以均分为特点的“律动”，称为“有板”。有“板”的制约，音乐的规范性加强。汉族小调基本形成以“2”为基础的倍分律动体系⑧。多数汉族小调记谱时之所以适合采用2/4、4/4等作为拍号，说明小调的节拍具有了均分律动的一般意义。汉族山歌和小调在节拍韵律上的不同特点，体现了汉族人歌唱感觉的两大分野。虽然有些小调还保留弹性节奏伸缩带来的非均分律动因素，但“上板”的要求却是山歌演唱不需具备的，而在小调演唱中却成了评判优劣的一个普遍认可的“听头”。

4.结构由“自在”变“人为”，逻辑严谨更细腻上下呼应为主的山歌结构，最自然地反映了人们思想感情表达的逻辑和习惯。由于自由是山歌的灵魂，句中随意的延长音或即兴的“加垛”，使其结构的凝聚力和作用力大为减弱。小调的结构，则显示出强大的制约力和整体效果。各乐句内在逻辑之间形成的“起—承—转—合”关系，是整体结构力形成的原因。虽然全曲乐句数量不必强求为四句，但内部的关系是严格的，规定了音乐表述的阶段特点和乐思发展顺序。从山歌一上一下较为单纯的呼应关系，到小调的“起承转合”结构模式，反映了人们音乐整体思维观的成熟以及对音乐理性化表达的探索。四句体比起二句体而言，有了更大的深入挖掘情感细节的空间，为感情表达留有更大的余地。四个阶段层次分明，先铺垫后发展，起落有致，详尽展示情绪、思想的发展过程和变化的不同强度，令人易于理解而产生共鸣。此外，小调还形成了“垛句”、“鱼咬尾”等独特而富有形式意义的结构。“垛句”是具有重复性的小“结构零部件”，一般出现在乐曲中间，造成结构的短暂松散，表现音乐的即兴性；“鱼咬尾”常由于旋律音调较为涣散的而从外部给予“节制”，以保持音乐之间的流畅发展和乐思内容的统一，演唱起来更连贯流美。加入伴奏乐器也是小调的艺术化手段之一。或自弹自唱，或一人演唱众人伴奏，音乐结构中不再仅有单纯的歌唱音调，还要包括器乐部分的结构，如“过门”、“接头”等连接性音调。这样势必造成对“纯唱”结构的“打破”，可能带来结构的拖沓、松散，还必须再确立新的法则加以节制。如台湾本地歌仔一般都有严格的板眼数。

5.唱法考究不随性，娱人自娱表演性小调的生存环境主要是风俗性的集会或茶馆酒楼，听众中有市民、手工业者、落魄文人等底层民众，还可能有一些达官显贵。一些唱功较好的歌手渐渐以歌唱谋生，成为职业或半职业的民间艺人。职业表演的需要甚至商业化竞争促使小调艺人要花心思对小调进行艺术加工，艺人之间也有可能进行主动或被动的交流。音乐表演性的加强也使唱者在提升自身演唱水平的同时，还要更多注意与观众的互动，甚至迎合观众，这样，小调也开始增加一些山歌所没有的“非音乐的因素”，包括面部表情、一定的身体动作和服装道具等。小调表演性的特点迫使艺人要考虑别人能否听清唱词内容、听众会不会产生“审美疲劳”等一系列“关乎自己之外”的问题。所以，小调更讲究唱法，注重咬字吐字押韵归韵等演唱细节。我们看到，多段体的小调歌曲，尤其是有故事情节、戏剧冲突的歌曲，如《兰花花》、《绣荷包》等，不会像山歌多段体那样，几段甚至十几段歌词都基本不变地套用同一种曲调，而是在不同段落之间不断在调整词曲的配合关系，曲调因唱词字调的变化而调整旋律音调，并根据唱词的感情表达需要，尽量避免“倒字”。速度、节奏、节拍、调式调性等音乐表现手段也随之改变，音乐性大为提高。小调在抒情手段上的“节制”，犹如先“作茧自缚”，并最终“破茧而出”，确立新的体裁形式。“没有规矩，不成方圆”，这一常理同样可以说明小调的形成规律。小调的体裁还展示了一种与山歌不同的音乐表达方式，即抒情中有所节制，将思想、情绪隐藏在音乐语言的深处，既不宣泄、絮絮叨叨，又不会令人感到不可捉摸、晦涩，在凝练、充满“弦外之音”的形式中将听者引入意境。

四、纵情与节制的思维方式对民间音乐发展的影响在以往对汉族民歌体裁的研究中，多强调地理环境、社会历史及文化发展等方面的影响及作用，较少从音乐自律的角度出发进行探讨。本文认为，关注音乐自身的发展规律和创作手法，是民间音乐研究的一个重要观察点和有效补充。由于民间音乐的创作是集体性、历史性的劳动，个人的、无形的艺术劳动往往被忽略。殊不知，正是通过众多不求名分的民间艺人的创意劳动，并结合代代相传、异地流播等方式，才积淀形成丰富多彩的民歌海洋。我们不能因为民歌创作的集体性而忽视个体创造性劳动的价值。山歌和小调这两种不同体裁的形成，折射出人们在不同环境、不同历史时期、不同社会生活背景下的音乐表达、歌唱样式，展现了人们掌握音乐“语言”的能力以及创造音乐形式的智慧。可以看出，音乐思维方式对民歌体裁的发展具有深远的影响。唱歌是人们宣泄感情最自然的方式，在“什么地方唱”、“怎么唱”、“好听不好听”等等对歌唱问题的思考，都会下意识地贯穿在歌曲的演唱中。民间音乐不同于专业音乐创作，其创作过程与表演过程是同步的，音乐形式在变化中定型并在定型中再变化。中国人善于因地制宜，随时变通。唱歌的观念也是一种变通的思维。在无人的荒郊野外唱歌，可以尽情尽兴，做自由自在的音乐表达，所以，山歌的样式是一种“自在”的“意识流”；一旦有人听唱，在意识到“他人”存在的场合，就要在情感抒发中有所节制，取而代之的是使用尽可能完美的“措辞”和别人能容易理解的“共性语言”和“共性表达”。从这点看，汉族山歌地域特征远比小调来得鲜明，唱法也更具独特性甚至有一定的神秘感。近年来所谓的“原生态唱法”，主要指的就是山歌的唱法。因为能发出个性化的声音，有“独门秘笈”的发声技术，音色与众不同而令人惊叹，引发人们探究的兴趣。自由自在的纵情歌唱生成山歌的样式；不那么纵情而有所节制，并因节制而定下规矩和法度，人为性地生成小调体裁。山歌为满足自我而生，小调为满足他人而立（小调也不排除自娱的成分）。音乐功用不同、思维不同，音乐形式也不同。人们歌唱，既需要山歌的不受拘束的样式，也需要节制的小调叙唱。综合起来，使得汉族民歌既有随性的特点，更有理性的参与。汉族语言特有的吟诵传统影响了音乐的创作，体现为山歌“依曲填词”的稳定性和小调“以辞化乐”的灵活性。体裁的变化使音乐走向独立性、符号化，形式意义加强。音乐形式意义的确立和独立发展，使人们的歌唱行为从自发走向自觉。小调体裁催生了职业化或半职业化的歌者，反过来，因为他们有可能投入更多的精力和时间来创作和交流，形成音乐发展所必须具备的创作群体、观演群体，通过演出活动，推进音乐品种间的交流和地域间的音乐交流。今天我们看山歌和小调，山歌更显“原生态”而小调似乎“来路不明”，这是音乐体裁变化带来的深刻影响。小调体裁的出现进一步拓展了音乐的表现范围，从单纯的抒情到抒情与叙事并重，有些曲目甚至以长篇叙事为主。音乐的表现手法也因叙事功能的要求而进一步丰富和发展。山歌多依赖特性音程或特殊旋法构成曲调，小调则充分发展了旋律、律动、伴奏、调式调性、结构逻辑等更多音乐手段，对歌词也有更高的艺术处理，强调词曲的配合关系，音乐追求更细腻、含蓄的表达。进而，还影响了人们的审美习惯，如听音乐重感悟和心领神会，追求“弦外之音”、“余味无穷”。通过艺术加工的小调，其音乐形式在流传中容易定型，而职业化演出和音乐传承正好需要大量的“保留曲目”，客观上推动了音乐形式的规范化、程式化发展进程。小调在艺术性得到发展的同时，还直接为戏曲的萌芽、发展提供了取之不尽的音乐来源。戏曲的大量曲牌原型往往就是民间广泛流传的小调歌曲，“曲牌连缀”的戏曲结构体制无不是建立在经过规范提炼的小调音乐基础之上。有些戏曲音乐曲牌完全与小调无明显差别，如台湾歌仔戏的《七字调》曲牌，保留着闽南民歌的音乐形式特征（歌仔戏的“歌仔”就是指短小的民歌小曲）。可以说，小调体裁为戏曲的发展作了音乐上的准备。当然，戏曲音乐也可能反过来进一步丰富小调的音乐，使一部分小调歌曲在原有抒情、叙事的基础上，增强了戏剧性表现功能。小调不仅与戏曲、说唱、器乐等民间音乐关系紧密，还由于其形式的稳定性和可塑性，成为中国近现代专业音乐创作的最主要主题来源。综上所述，山歌与小调两种体裁折射出人们歌唱时对“纵情”与“节制”的不同把握和拿捏，“纵情”表现自在的歌唱状态，呈现出自由的音乐风格；“节制”非“纵情”的完全对立，而是对抒情程度的稍加约束，对各种音乐表现手段进行规范和理性控制，同时增加新的表现手段，使歌唱曲调更具形式的独立意义，并能完美表现感情内容。汉族山歌体裁让我们领略了地域风格鲜明的、充满个性化的自由歌唱；汉族小调体现出的理性、充满创意的音乐智慧，无形中建构了中国民间音乐创作的基础和审美规范，形成中国传统音乐的主流并启发、影响了其他音乐品种的产生和发展。

① 周青青《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社，2003年版，第16-17页。

② 同①，第33页。

③ 耿林莾《散文诗——节制的艺术》，《散文诗》，2005年第6期。

④ 王耀华、陈新凤、黄少枚编《中国民族民间音乐》，福建教育出版社，2006年版，第38页。

⑤ 周青青《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社，2003年版，第34页。

⑥ 王耀华、陈新凤、黄少枚编《中国民族民间音乐》，福建教育出版社，2006年版，第90-91页。

⑦ 王凤桐、张林《中国音乐节拍法》，中国文联出版社，1992年版，第386页。

⑧ 王耀华、杜亚雄编著《中国传统音乐概论》，福建教育出版社，2004年版，第379页。

Being Untrammeled and Moderate： Re-recognition of Folk Song Genre in Ethnic Han

CHEN Xin-feng

（School of Music， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350108）

Abstract：In past research of Folk Song Genre in Ethnic Han， scholars generally stressed the impact of geographical environment， and development of society， history， and culture on folk song of ethnic Han， but seldom discussed from the perspective of music law. In this paper， we propose that development law and creative technique of music itself is a significant observation point and effective complement of folk song study. The thinking conception， expressive function， and creative ability of music influence the style and representative ways of folk song. There are two genres of folk song of ethnic Han， untrammeled mountain song and moderate ballad.

Key Words：Music Art； Folk Song in Ethnic Han； Art Genre； Being Untrammeled； Being Moderate； Mountain Song； Ballad