“禁锢和挣扎”让自己成为自然的一部分

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201 2年，对于隋建国来说最重要的一个展览应该是3月在佩斯北京举办的大型个展了，这是佩斯北京对隋建国25年创作生涯的一次全面梳理，也是隋建国自己对曾经的作品的一个重新审视。隋建国说，现在回头看这些作品，很多想法已经发生了变化，尤其是一些当年觉得不是很重要的作品，现在反而觉得重要了，而当年觉得很重要的作品，现在反而觉得不是那么重要了。这20多年创作的历程，“是我离雕塑的核心概念越来越近的过程，所以当我越来越清晰地认识到这些问题的时候，很多看法也随之发生了改变。”

说到这，隋老师起身给我拿了一本佩斯北京展览的图册，指着里面的一个作品，说这是他1987年的一件作品，但现在来看反而觉得这件作品非常能代表他现在的工作方法。一个石膏做的立方体被他放到了水龙头下面，一个星期后，水在上面留下了现在大家看到的痕迹。“这是我与自然合作的一件作品”，隋建国开心地说，“石膏体是我做的，放在水龙头下面也是我的要求，但最终水把它冲刷成什么样子，那就是自然的力量了。”

被粟宪庭誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国当代雕塑艺术家”，隋建国并不觉得“观念主义”这个概念有什么特别的统治力，他只是按照自己的方式进行创作，只不过自己的创作方法是观念主义的方法而已。这个在近十年中被叫俗了的说法，好像如果谁的艺术作品不是观念艺术，就无法得到社会承认一样。中国的艺术家们，尤其是六七十年代的艺术家们，喜欢把主题、思想放到一个特别重要的位置，认为艺术一定要有重大而深刻的主题思想，然而隋建国认为，艺术家最擅长的其实是创造力，而不是思想，思想更多的是受大家，受社会的影响而来，真正让大家着迷的却是将这些思想表现出来的方法，人们真正崇拜的是创造力，所以隋建国让自己尽量成为自然的一部分，“让思想尽量少地介入，这是一个非常有意思的方法，至少我认为这种方法更适合我”。而隋建国最近的一部分作品就是在这种状态下创作出来的，比如《盲人肖像》，就是他闭着眼睛捏，而不去想最终完成的样子，减少了思想的介入，身体本身便成了自然的一部分。

而今年另一个重要的展览，便是《被限制的动力》大型装置作品，作为《新加坡当代艺术馆》的开馆展览。这件作品总重量约8吨，由长15米，宽2.5米，高2.5米的矩形铁柜，和直径2米的铁球，以及驱动设备组成。铁柜里面的铁球由动力设备驱动，在铁柜里滚动并与铁柜发生撞击，发出震耳欲聋的声响和震撼人心的颤动。对于观众来说，大家看到的只是一个巨大的铁柜，铁柜里面是什么在发出声响以及怎样发出声响，人们只能通过铁柜上的一个小孔隐约观察。观众能够听到持续不断的嘎嘎声，以及每隔27秒左右，铁柜里发出的震耳欲聋的撞击声响。在这种情况下，视觉传达的信息就很少了，这跟处理一般的绘画雕塑等艺术作品的方式是不一样的，它通过身体另外的感官来感知，这与隋建国的制作方式是如出一辙的。尽量减少视觉对人的影响，因为视觉的主观性太强，太容易支配人的思想。

如果我们细细品味这件作品，就不难发现与之相呼应的其它一些作品，比如他在1992-1994年创作的《地》系列，那是他1989年之后其实生活经历的感受。如今那种挣扎的硝烟已经远去，但这些年随着社会矛盾的激化，一切可能又到了某种转折点，某种力量又面临饱和，隋建国的这些强烈 “禁锢和挣扎” 的对抗，使成为作品最摄人心魄的因素。曾经大家都认为这些作品是他对中国社会的反思，但过了知天命的年纪以后，他所关注的已经不仅仅是中国。交谈中，他对我说，在国外参展的时候我经常会被问道：“你是不是做的就是你们中国人啊，一直被束缚？”隋建国笑着回问他：“你没有被束缚吗，你们的社会是没有缺点的社会吗？”他想了一下说，“那倒也不是。”隋建国接着问他，“你觉得你的愿望都被满足了吗？你们的社会是完美的吗？你不觉得你自己也被束缚吗？”他说：“是，那要这么说，也有！”其实，束缚不是我们才有，更不是中国这片土地上才有，这是人性的问题。每一个社会制度都希望大家规规矩矩地按照自己的角色在其中演出，不喜欢有例外，许多艺术，它之所以是自由的，是因为它想摆脱这些东西，但其实做一个例外也很难。

隋建国在《我的艺术发展线索》中说：“在我的每一件作品里，都能再明确不过地找到当时的社会背景因素，但我还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法，来赋予我所经历的人生及面对的世界以某种形式，虽然我深知自己离此目标尚远。我其实怀疑，在今日中国与世界复杂的现实背景笼罩之下，这是否是一个过于虚幻的目标。”在我们采访的过程中，隋建国经常提到他成长的时代，那个变革的时代。直到现在，他也还在被那个时代的一些东西所影响。而这也使他的作品有着前后的一致性，让我们理解他的作品时，变得自然而然，因为每个时代都有自己的“禁锢和挣扎”。