林壑高逸 第7期

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第一章 魏晋玄学与魏晋风骨及其对文学艺术的影响

在中国历史上，魏晋南北朝是一个特殊的时期。一方面自汉末以来，社会动荡不安，连年战事频繁，造成民不聊生，人心恐慌，成为一个政治黑暗、混乱的历史时期。另一方面儒家文化逐渐失去了强大的生命力及其占统治地位的影响，自汉代传入中国的佛教此时出现转机，及时地给予那些厌倦尘世，心灵空虚的仕人以心灵安慰。原生的老庄哲学亦找到得以滋生的最好时机与土壤。这一时期的知识分子普遍感到精神压抑、空虚，人生无常，前途莫测，致使从思想层面上诞生了魏晋玄学，从行为上则赴山林隐居风行。清谈与隐逸是时代的风尚，从现实中逃避，回归个人的内心，促成了人心的发现和觉悟，也使得对自然山川审美性的觉醒。所以，魏晋南北朝是一个文学艺术大发展的时期，五言、七言诗歌在继承建安文学及汉乐府诗的基础上，对唐代诗歌的繁荣产生了积极促进，山水诗也得以确立。书法逐渐摆脱其实用性，成为品评人品格调、抒情达意的重要原则和形式，产生了钟繇、王珣、王羲之、王献之等著名书法家。浪漫、恣肆、充满生命律动的行草书把书法提升到前所未有的纯艺术的境界。绘画对于人物造型、空间的表现较前代有了巨大进步，著名人物画家顾恺之还有提出“传神论”的理论，山水逐渐走出处于人物背景的角色，开始独立成科。宗炳《画山水序》与王微《叙画》不期然地应运而生。宗炳为佛教徒，一生不仕，隐居山林，不仅是理论家还是山水画家，提出“圣人含道暎物”、“山水以形媚道”、“贤者澄怀味象”等观念。王微为王氏豪族，信道兼有儒教思想，提出“情”和“致”，“《易》象同体”和“ 明神降之 ”等观念。宗炳与王微的山水画论，先于山水画创作而成熟，对后世山水画产生了巨大的推动作用。

第二章 魏晋南北朝的山水诗与山水诗人

在大约400年间魏晋南北朝时期，先后涌现出“三曹七子”、蔡琰、阮籍、嵇康、左思、陶渊明、“二谢”等一大批卓有建树的诗人，他们的创作大大丰富了诗歌表现自我情怀的美学功能。山水诗作为一个特定的概念，在此期间出现，它是这一“人的自觉”时期人对自然山水审美情感觉醒。魏晋时期是山水诗的酝酿阶段。“巧构形似之言”的山水描写受到了玄学思潮的阻遏，但由于玄言诗人需要以自然山水作为“悟道”的触发媒介，使得山水描写得以蓄积力量。山水诗的形成在晋末（刘）宋初。谢灵运是第一个以大量自然山水描写奠定了山水诗形成基础的诗人，可以说他是中国文学史上第一个山水诗人，但是他的诗作还没有完全脱出用形象说玄论道的范畴。使山水诗完善并趋向成熟的有影响的诗人是谢朓，他在题材范围及情景关系方面有所创新，使山水诗得以正常发展。

左思（约250-350）字太冲，齐国临淄人。曾历十年殚精竭虑完成《三都赋》,一时轰动。他的诗尤其高出同期的文人笔墨。诗中常蕴讽喻，意气豪放，简劲有力，绝少雕琢刻意。其山水诗更是别具一格。《招隐》二首是他山水诗的代表作，诗之其一中描述一仕人入山寻访隐士，倾慕隐士的生活状态和氛围，于是决定与他同隐。其二叙述经营自己的山居，享受到隐居的乐趣，并阐明所以放弃仕途，摆脱羁绊，追求逍遥自在的生活，无非是满足内心的愿望而已。以上二首都是左思选择归隐之后的作品，其中佳句如“非必丝与竹，山水有清音”、“峭箐青葱间，竹柏得与真”，皆可谓典雅、清朗而情致超脱。刘义庆《世说新语》：“王子遒居山阴，夜大雪，眠觉、开室、命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》……”。文中所提《招隐诗》即为左思所作，可知其当时影响。

谢灵运与谢眺，文学史上称为“二谢”，又称“大、小谢”，是东晋山水诗肇始的代表诗人。谢灵运（385-433），陈郡阳夏人，谢玄之孙，袭封康乐公，故又史称谢康乐。谢灵运的作品以山水诗著称。他游迹甚广，体味自然深入、细致，再加之所具有的高度艺术修养，他的诗作多反映山水的自然之美，其诸多佳句都体现了他的匠心独运和新颖的审美视角。如“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）、“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）等，皆能刻画精致、格调清新。此外如“明月照积雪”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”等佳句，更为千古绝唱。《文心雕龙：明诗》评之：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。

谢朓（464-499），字玄晖，与谢灵运同族，所以人又称为“小谢”。他的诗歌亦以描写自然山川者为最佳。谢朓的山水诗，风格秀逸、清旷，曾得到梁代文学批评家钟嵘及唐代大诗人李白的高度评价。他的山水诗继承了谢灵运入微的观察和逼真的描写，避免了他的晦涩、平板之弊，生动传神、意境清远。如“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）、“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》），再有“远树暖阡阡、生烟纷漠漠”、“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）等皆能揭示山水自然之气，情境浑然，卓显诗人别样气概。历来评论者皆认为谢朓开唐诗气象，在山水诗的发展上，贡献尤为突出。唐代山水诗人王维、孟浩然、柳宗元、韦应物等都受到他的重要启发。李白于《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中谓“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”,杜甫《寄岑嘉州》中亦有：“谢朓每诗堪讽诵”，都对他击节称赏，大为叹服。

第三章 山水诗与山水画、诗画关系

题画诗的出现，据王渔洋《蚕尾集》所言：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松，画鹰、画山水者大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美始创之功伟矣。”题画诗并非创始于杜甫，而其能于每一诗皆全力以赴，故其题画诗精彩毕现。现传世《杜工部集》中，共有题画诗十八首之多，但其并不精于绘事。李白至少也有六首题画诗存世，当然并非皆为拙劣不工。王维集山水诗人与山水画家于一身，其画笔墨宛丽，深蕴禅意，却并不题诗。他的山水诗画意盎然，坡谓之：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，道出了王维诗中求画意，画中寻诗意的特点。东坡此一论评兼具总结性和开创性的意义，使得后人更加明晰，主动地去体悟诗与画的关系。

以诗来作为画的题材，古人早已有之，如顾恺之《洛神赋图》等，但真正清醒意识到并上升到理论层面上的是北宋画家郭熙。以诗的方法来作画，诗对于画产生启发，不仅在诗里找题材，而是以诗人写诗的手段移于绘画，因此拓展了绘画的意境，如此使得画与诗更从内含上相互融汇。