灵活的叙事策略:提升中国电影海外影响力的关键

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摘要：本文围绕提升中国电影海外影响力这个中心话题，提出了应深入研究、灵活运用叙事策略的观点。具体说来，应把握好“海平面”的设置，浅而不陋、深而不奥是“走出去”的中国电影应有的品相。应掌控好“情节束”的编织，活用西方电影人惯常采用并已得到海外电影观众普遍认同的多线型叙事策略。应做好中国电影的每一道“特色菜”，在选材用料、价值表述等方面做出灵活、正确的抉择。

关键词：电影艺术；叙事策略；海外影响力；海平面；信息束；特色菜

中图分类号：J90 文献标识码：A

中国电影的家底正在变得殷实起来。据《2012中国电影产业研究报告》，我国已有制片机构上千家，电影银幕上万块，年产影片近800部，票房收入可望到达180亿元，成为全球排名第二的电影大国。然而，令人焦虑的是，中国电影的海外影响力近年来非但没有提升，反而出现了滑坡。

提升中国电影的海外影响力，既是政府的导向，也是电影人的梦想。作为理论研究的话题，也已引起了众多学人的关注。近年来，有关会议没少开，相关文章没少发，海外的一些影坛大佬也被请来出谋划策、参与会诊。但是到目前为止，药到病除的处方，或疗效显著的秘方、偏方等依然没有出现。看来，研讨还需深入。

笔者以为，提升中国电影的海外影响力，作为目标，作为方向，作为学界研究的话题，固然拥有无庸质疑的重要性、必要性。但是，这事急不了、噪不得，它涉及文化传统、价值取向、艺术观念、民族心态、观影习俗、舆论惯性、期待心理甚至父债子还等诸多复杂的问题。中国电影在海外，面对的与其说是不同国别、不同民族的观众，不如说是异域的、异质的、取向多元的文化。而文化总是尾大不掉的，具有稳定、自信、自美、自足甚至顽固的属性。

凭心而论，中国电影尚未形成令人满意的海外影响力，其主因不在推广不力、“吆喝”不够，而在于“货色”平平、“成色”欠佳。许多影片，连国人自己都不看好、不愿看，怎能奢望产生海外影响呢？当下的电影人，还是应该将苦练内功、研究受众、追赶差距、提高作品的品相品质列为第一要务。

许多学者，包括一些外国高参，不约而同地认为，中国有好故事，有很多好故事，但中国的电影人，会讲故事的不多，能讲好故事的更少。可是，怎样才能成为讲故事的高手呢？答案只能是：精通叙事策略，并能灵活运用。

叙事策略，不是微观层面上的说事技巧，也不是宏大伟岸的政策方针。电影的叙事策略，是指针对讲故事这个具体行为所展开的中观层面上的谋划与抉择。权衡、选择、定位、预设以及对于“度”的把握，是叙事策略的研究者、拍板方、执行人经常要做、必须做好的事。

上个世纪60年代，叙事学在法国诞生。20年之后，叙事学被译介到中国。大约又过了20年，中国的电影人也才开始关注、思考叙事学问题。叙事学的出现，揭示了许多叙事高人之所以高妙的奥秘，对于中国电影人提高讲故事的水平，起到了积极作用。但是，将以史诗、神话、小说研究起家的叙事学理论简单地挪移到电影研究、电影创作中来，其结果并不理想。传统叙事学中有些结论需要斟酌，有些观点需要修补，有些方法不仅不管用而且还会帮倒忙。应该说，完整意义上的电影叙事学至今尚未建立，需要众人拾柴。

在笔者见过的以电影叙事学命名的著作、论述中，“度”这个概念很少被提及，似乎与叙事学无关。其实，“度”，或“适度”，也即“策略的灵活性”，是叙事策略的灵魂，离开了“适度”或“灵活性”，叙事学的原理、规则、方法，只能降格为教条，或者成为于事无补的“馊主意”。笔者以为，寻找到“适度”的、具有“灵活性”的叙事策略，有助于提高中国电影人“讲故事”的水平，有助于优化中国电影的品相、品质，进而促进中国电影海外影响力的提升。本文拟讨论与“度”有关的三个叙事学问题。

一、“海平面”该如何设定？

早在上个世纪80年代，有人就依据海明威的一个观点，提炼、整合出了著名的“冰山理论”。海明威曾经说道：“如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写得真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者已经写出来似的。冰山在海里移动很是威严壮观，这是因为它露出水面只有八分之一。一个作家因为不了解而省略某些东西，他的作品只会出现漏洞。作家不懂得什么叫认真的创作，急于叫人们看到他受过正规的教育、有文化教养或者出身高贵，这位作家只是学舌的鹦鹉。”①

以“海明威”冠名的“冰山理论”，是后人总结出来的。其要点大致有三：其一，成竹在胸的散文作家，没有必要把自己知道、自己想写的所有内容全部写出来。其二，明晰地写在作品中的内容，只是冰山之一角，仅占总量的“八分之一”。其三，其余的“八分之七”，应该被省略掉，应被藏匿于海平面以下。

海明威的这一高论，固然很有见地。但他所说的“八分之一”与“八分之七”的比例，不能过于当真，那只是阐释自己的观点、强调自己的主张的比喻。中国电影的主创，如果以为“海平面”设定得越高，作品就越有内涵、越有档次、越有海外影响，那就麻烦了，往往事与愿违。

由美、韩、中三国合作拍摄的电影《晚秋》，在崇尚含蓄、偏爱内敛的中国，市场表现不俗。在韩国放映期间，口碑也不错。可是，在作为第一合拍方的美国，却未闻捷报传来。何故？叙事学意义上的“海平面”设置得过高了。电影《晚秋》的主创，将丰富、曲折的内容，特别是中国女孩安娜和韩国青年勋在美国打拼、求生、寻找真爱的辛酸故事，省略了很多，深深地藏匿于“海平面”之下了。片中有个段落，两男一女为了一把吃饭用的叉子，在餐厅里大吵大闹，继而动起了拳脚。中国学者认为，这一段太精彩了！特含蓄、特深刻，恰倒好处地表述了漂泊在美国的小人物的爱情悲剧。可是普通观众，包括来中国读书的海外留学生，大多认为就为这点小事怎么可能吵起来呢？主创有胡编乱造之嫌。显然，许多人根本就没看懂。

影响巨大的美国电影《艺术家》，则将“海平面”设置得非常低。影片中几乎没有什么叙事要素被藏匿于“海平面”之下。可它偏偏受到了美国观众的热烈追捧，并获得了奥斯卡大奖，其影响波及全球。依据《2011中国电影产业研究报告》，2010年走出国门的电影共有47部，其中46部是中外合拍片，完整意义上的国产电影只有一部——动画片《喜洋洋与灰太狼》。动画片的“海平面”自然不可能高。曾经在海外尤其是北美产生过重要影响的中国电影《英雄》和《卧虎藏龙》，其叙事“海平面”设置得也很低，主创企图表达的主张、内涵和文化要义都被明明白白地演出来甚至说出来了。

由此看来，当下的海外观众，普遍偏爱浅而不陋、深而不奥的中国电影。承袭海明威的说法，如果我们把主创心中的电影视为一座冰山，那么，“海平面”的设定起码有八个刻度——从零度到七度——可以选择。考虑到海外观众对中国文化还不熟悉、对中国国情不甚了解以及需要频繁地看字幕等原因，把目标受众预设为海外普通观众的中国电影，不宜将叙事学意义上的“海平面”设置得过高，或者说，宜低不宜高。个中道理非常简单，“看不懂”是“不看好”的原由；而“能看懂”是“会看好”的前提。

需要特别指出的是，“海平面”的设置与故事情节的显、隐、明、晦有关，与作品的立意是否高远、寓意是否深刻没有必然联系。如口碑很好的电影《钢的琴》，立意高远、寓意深刻，但它的“海平面”设置得并不高，该交代的故事也都说清楚了。

二、“情节束”该如何编织？

“情节束”（plot beam）这个概念的出现，与信息学、情报学中普遍使用的“信息束”（information beam）有关。过去，电影人因袭文学界旧制，将故事情节的发展轨迹称之为“情节线”。近年来，许多人发现，用“情节束”这个概念来指称影片中构成多元、走向复杂、变化多端的情节，更加切合已迅猛发展了一百多年的电影艺术的现状。

其实，日常生活的基本样态很像“三明治”。生活中的许多事，原本是可以同时进行的。有人一边跑步、一边遛狗、一边听音乐；有人一边做饭、一边看孩子、一边煲电话粥。这些都是司空见惯的生活场景。

艺术是生活的凝练，也是历史的浓缩。除去极少数例外，电影的“本事”时空远远大于也永远大于叙事时空。在多数情况下，艺术作品的内在结构比“三明治”还要复杂，更像块“千层饼”。叙事作品的创作者，完全可以将日常生活反复折叠、层层叠加，将一些或许相关、或许无关的事件、事情、故事、情节积聚在一块，压缩在一起，以立体的、块状的形态向接受者展示。把情节视为一根线、一条线，对于借助文字媒介在时间中延伸的传统小说尤其是章回小说而言，也许比较恰当。在既要雕刻时光又要营造空间的时空艺术电影中，情节常常还真不是一根线、一条线，而是以“一束”、“一股”、“一把”的样态出现的。动作线、情感线、公务线、私情线、主线、副线、支线、明线、暗线、灰线等，总是纠缠在一起。拥有视觉和听觉两套语言系统并且时常双管齐下、协同使用的视听艺术电影，在处理“一束”情节方面，具有许多艺术门类望尘莫及的优势。如何编织“情节线”？怎样铺设“情节线”？是电影的主创必须认真研究并做出正确抉择的又一个重要问题。

本文无意对“情节束”取代“情节线”的创作方法做出高下优劣的价值判断。笔者能够做的，只是事实判断：头绪杂、节奏快、层次多、信息量大得趋于饱和，是西方当代电影普遍存在的特征。换言之，采用这样的叙事策略，已经成为西方当代电影人的共同选择。例如，在亚伦·索尔金编剧、大卫·芬奇执导的电影《社交网络》中，哈佛穷学生马克·扎克伯格的成长经历是情节线之一，由入侵学校数据库、草创娱乐网站Facemash、发现巨大的商机、成立交友网站Facebook、创建网络帝国等核心桥段构成。而马克·扎克伯格与女生艾丽卡的情感经历则是另一条线，由真情告白、求爱遭拒、发泄愤懑、评价美丑、悔不当初、重新开始等桥段构成。此外，该片还有三条情节支线：马克与好友爱德华多从共谋到决裂，再到打官司的情节线；马克与校友艾沃斯兄弟从合作到分手，再到走上法庭的情节线；马克与IT界传奇人物肖恩·帕克从结识到分歧，再到和解的情节线。据此完全可以说，《社交网络》中的情节钱，确实是“一束”，而不是“一根”、“一条”。

西方的电影观众，在本国电影文化的熏陶下，习惯并已认同了以“情节束”为特征的叙事。如果，想让海外尤其是西方观众青睐、喜爱甚至追捧中国电影，“情节束”现象值得特别关注。

自从张艺谋拍摄了《秋菊打官司》、《一个都不能少》等几部口碑不错的电影之后，国产片中“一根筋”式的主人公多了起来。许多主人公在一段时期内，常常只干一件事。既然是去打官司的，那就义无返顾、目不斜视、心无旁鹜地往乡里、县里、市里、省里跑。在这个过程中，不会节外生枝，也不会发生其它故事，就连顺道抓个猪崽、看个亲戚、烫个头发、买件城里人喜欢的时尚用品的杂念也没有。这种情节单一得只剩一条线的叙事方法，线索是清晰了，人物是特别了，性格也鲜明了，但是，影片的信息量谈不上丰富多彩，离饱和度更是很远。

显然，在电影情节的编织、铺陈上，中外、东西的差异是存在的，而且日趋明显。面对这样的状况，如何选择恰当的叙事策略？三言两语很难说清。能够说得清楚的是，如果，你想开拓海外市场，提升中国电影在海外的影响力，就得正视、研究“情节束”现象，就得调整被国人用得烂熟于心的传统的叙事策略。如果，你执意坚持驾轻就熟的单线叙事法，不是不可以，而是别指望太多。

三、“特色菜”该如何创制？

中国电影在海外的总体定位是什么？笔者以为，就应该是一道道“特色菜”，甚至是“风味小吃”。从张艺谋的《红高粱》1987年在柏林获得金熊奖，到今天的莫言凭《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等民俗化、风格化的作品获得诺贝尔文学奖，都说明了这一点。或许可以这么说，在相当长的一段时期中，中国电影不会也不可能成为别国的“文化大餐”。

自古以来，世界文化就是多姿、多彩、多元、多味的。“各美其美、美美与共”的文化生态，是安全的、健康的、也是符合文化发展的一般规律的。有些人，一边呼吁国人抵制别国的文化渗透、文化侵略，一边要求自己同胞的去占领、抢夺、攻打别国的文化制高点。许多说辞，乍一听似乎有理，其实在逻辑性、学理性以及可行性上都是站不住脚的，只能令人想起特殊年代出现过的输出革命、解放全人类的臆想与喧嚣。

中国电影眼下的状况是，国际口味的“文化大餐”不会做，中国风味的“特色菜”也没做好，导致在海外影响力滑到了十年前，甚至更远的上个世纪80年代。中国的电影人，不应小瞧“特色菜”。如果做到位了，其收获不可小觑。遥想改革开放初期，有个自称傻子的安徽人，将远离主流食品的炒瓜籽做出了特色、做出了品牌，还不照样成就了一番事业？着眼于叙事层面，笔者以为，中国电影人应特别注意在以下两个策略的权衡上保持足够的灵活性。

首先是选材用料。国门打开之后，西方人对东方文化、古老中国的神秘感、敬畏情、好奇心，非但没有消失，反而更加浓烈了。原因之一可能是，大量的海外游客选择的旅游景点，不是庙宇、佛堂、道观，便是少林寺、布达拉宫。而这些地方，连中国人自己都觉得神奇，遑论老外呢。近年来，五个级别、数以万计的“非遗”项目面世之后，古老的中国在文化的层面上变得更加高深莫测了。就市场的角度而言，满足消费者的好奇心、求知欲甚至窥视欲，不是什么丢人的事。因此，主打海外市场的电影，不仅有理由而且有必要认真考虑西方观众对神秘中国、古老东方的想象。在信息传播如此发达的当下，现代化、时尚化的中国，自有其它展示渠道。

以中国功夫为题材的系列电影，曾在海外产生过巨大的影响力。但凡对中国文化有所了解的学人都知道，与中国工夫同样神奇、同样具有吸引力的文化元素，在饮食文化板块、医疗文化板块、风水文化板块、休闲文化板快、工艺文化板块比比皆是不胜枚举，那都是可以成为烹饪“特色菜”的绝佳材料的。

其次是观念植入。一部电影不可能没有思想、没有价值取向。能够赢得普遍认同的价值观念，不仅不是电影艺术的累赘，而且还会转化为影片的吸引力、感召力、震撼力。电影，尤其是将目标观众预设为海外观众的影片，应该传达、显现具有普适性的价值观。这一点，近年来已有许多高论并已逐步形成共识，此处不再赘述。笔者想说的是，在普适价值观的表达、显现中，应该更加关注海外观众接受层面上的习惯与定势。有些没有争议的公理，如正义必然战胜邪恶、光明必然取代黑暗、国民应该热爱祖国等，如果是由影片中的官僚、政客、党魁、大佬们表述出来的，即便正确无误，许多人就是不爱听、不爱看，甚至觉得反感。如果，这些具有普适性的价值，是由弱势群体中的普通人，或是由诚实的、善良的、有缺陷的小人物演绎、传达出来的，就会获得普遍的共鸣与认同。在叙事学中，这事关涉叙事人的遴选问题。

由凯文·科斯特纳执导的影片《与狼共舞》（1990年）时常被人归类为西部片、硬汉片，但笔者始终认为，这是一部非常优秀的爱国主义影片。20多年过去了，主人公邓巴骑着战马、高举国旗在美利坚国境线上纵横驰骋的镜头，至今历历在目。《与狼共舞》之所以能在全球范围内产生巨大影响，不在于影片的思想内容多么深刻，价值观念有多正确，而在于该片的思想内容和价值观念是通过一个平凡的、孤独的、甚至有些坏毛病的边防小战士传递出来的。

艺术品具有代言功能，而代言也是吸引观众、赢得市场的重要法宝。电影应该为谁代言？为政府、国家、党派？还是个人、个体、民众？如果确如有些人常说的那样，政府、国家和党派所代表的从来就是个人、个体和民众的利益，两者不分彼此，那么，这个设问依然有效。以统计数据为支撑的答案是：如果，一部电影预设的接受群体主要是海外观众，那么，主创在叙事策略上还是应该向后者挪移、倾斜。

四、结语

半个世纪之前，叙述学的创始人杰拉尔·日奈特以5个范畴、20个核心概念草创了叙事学的雏形。②现在看来，这个框架远远不能涵盖电影叙事中的许多问题。为了实现提升中国电影海外影响力的目标，中国电影的创作者和电影叙事的研究者，均有很长的路要走。其第一个驿站一定是，真正意义上的中国电影叙事学的诞生。