迷失沙漠 第1期
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最新一部邦德电影《007：大破天幕危机》正在国外如火如荼的上映，并在票房上持续升温。另据消息，中国大陆将于2013 年1月引进这部热片。我们已经借着这股热浪，在本期杂志介绍过这部电影的幕后制作，尤其是CG及片头制作（参见《天幕坠落：邦德的无畏之旅》”一文）。在片头的艺术这个版块里，我们将趁热打铁，回顾一下《量子危机》的片头及其制作过程。
采访者：Ian Albinson
受访者：片头创意总监Ben Radatz
——邦德系列电影的片头一向备受期待，你们是如何设计《量子危机》片头的？
我们尽量不去想“备受期待”这个事实，因为想到这点可能会让我们畏缩不前。007不仅是电影史上最成功、最稳定的系列电影，而且以片头设计最为著名，它的片头既具艺术性，又是新技术和新技巧的展现平台，如《霹雳弹》（Thunderball）中的光学特技和《八爪女》（Octopussy）中的激光特技。邦德电影的片头是工艺和技术的成功结合。
我们第一周的工作糟糕透了，感觉随时会有人质疑我们的真实实力。但当我们克服最初的恐惧后，我们意识到这个项目就是为我们而生的。我们平常多数的工作是广告方面的，我们的长处是拍摄，尤其是拍摄具有实验性的东西。简单地说，我们最擅长通过镜头讲一个完整的故事。邦德电影的片头只是比我们平常的项目规模更大、效果更炫而已，一旦意识到这一点，事情就好办多了。
——可以分享一下你们考虑过的不同设计概念吗？
那些看过该片的人会记得，水在剧情中发挥了关键作用。大反派多明尼克·格林（Dominic Greene）执意通过操控供水来控制世界上的超级大国，以换取赎金。与传统邦德片头相似，我们选择水这个关键元素作为我们的角度，着手创建人工段落的实物模型。
我们对片头进行了初期测试，这些测试体现出我们对邦德系列的解读，尤其是对《量子危机》的解读。我们以这些测试作为切入点与导演和制片方交流。通过交流，我们发现一直以来，我们看待本片的角度与导演和制片方正好相反：我们认为水是中心主题，他们则认为水的缺乏才是邦德和格林的动机。这两种角度各有优点，于是我们换到了他们的角度。意外地是，我们能很轻松地移植我们的多数想法。我们起初的概念设计是，打着背光的女性形体没在水中，让邦德置身其中，通过映像和微距摄影对镜头做最大化的抽象处理。在仔细考虑了几天后，我们意识到同样的技术也可以移植到沙漠场景中，让女性形体变成沙丘。
我们对女性形体的重新处理，既是对过去邦德片头的致敬，又能恰如其分地暗示邦德当前的情感状态，他刚在上一部《皇家赌场》（Casino Royale）中失去了唯一挚爱，现在他身处变化无常的水中，重新审视他与女人的关系。我们从美术的角度处理这个部分，借鉴了大量文艺复兴时期的画和早期的实验摄影。我们深受Karen Rosenthal和Man Ray的摄影启发，尤其是他们在人体变形和情境重置方面很有眼光。该片中许多动作场面都是在沙漠中发生的，这让我们有机会不仅让片头呼应影片主题，还呼应邦德这个角色。在《量子危机》中，随着邦德的情感在经历转变，他的忠诚也变得模糊起来——对观众的忠诚和对他伙伴的忠诚。沙漠可以理想地表现这种不确定性，所以在我们制作的片头中，邦德迷失在沙漠中，追踪一个未知的敌人，而整个世界都与他为敌。
剪辑室里有些很有趣的想法，但没能执行下去。我们实验了一种“成人版粉红豹”的光效应艺术，我们还用了一段时间“破碎的镜子”这个概念，以及一个血滴组成的世界——这是向每部邦德片头的“邦德枪筒”致敬。我们试过背光投射这个想法，用它做出了一些惊艳的、令人难忘的图案，但最后这个想法被证明有点太吓人了，而且与片头气质不符。
片头中实拍的过程怎么样？
相当复杂，我们总共拍了四天：第一天拍元素和特效，第二天和第三天拍女人、最后一天拍丹尼尔·克雷格（Daniel Craig 饰邦德）。电影的主摄制部分结束后，我们马上开始在伦敦外的松林制片厂（Pinewood Studios）拍摄片头，由我和MK12（为本片制作片头的一家工作室）的伙伴Tim Fisher负责。
我们布置了一下场地，让场地的每一头都有两个机位；这样我们就可以分开拍摄，使我们的镜头数量加一倍。工作人员建造了两个巨大的沙箱，以逐个镜头为基础将其雕刻成沙漠地貌。拍摄克雷格的细节镜头时，我们会把沙箱雕成实尺模型，但多数时候它们都只是微缩模型。
我们还拍了几个中等级别的特技镜头，这些镜头需要用一些道具，并事先排练。片头中有一个近三层楼高的爬梯，支撑爬梯的地面会适时塌陷，好让克雷格的替身掉下去，然后我们将其合成到一个运动控制素材（沙漠中移动的女人）中。我们还用了一个陀螺电枢线圈，由于这个装置在哈利波特系列中也用过，因此被亲切地称为“波特装置”，克雷格会把自己系在上面，像自由落体那样坠落。
运动控制是迄今为止最难协调的部分。我们会预先创建一个3D样片，然后将其数据载入骨骼运动中，但还是会有许多模拟工作只能靠猜测，因为我们当时在拍摄微缩沙漠模型的镜次，然后用一个不同的镜头模拟那些动作，使这些动作与克雷格成实比。又因为这些镜头得以不同帧率拍摄（微缩模型是以慢动作拍摄的），因此在后期制作阶段，处理这些镜头变得极为耗时。多数时候我们都能使这些运动控制数据相一致，但有些镜头是靠老式的手势追踪（hand tracking）技术拍出的。
这个项目用了多长时间？
时间线有点模糊，因为该片还在摄制阶段时，我们就已经非正式地实验一些想法并进行测试了。得到项目许可后，我们用三个月的时间完成了该项目。
摄制组和后期制作团队的规模有多大？他们扮演什么角色？
在摄制阶段，团队人员的数量时增时减；开始时只是我们几个人交换想法，事情开始运作起来后，团队就增加到了六个创意人员和两个监制。摄制组本身是个庞然大物：五个监制、两个我们公司的导演、一个助理导演、摄影指导Simon Chaudoir、编舞师、运动控制人员、特技人员、保安、化妆师等等，总共90人左右。我们做后期时，有我们内部的全部九个人，外加五个特约艺术家、一个项目经理、一个剪辑师和一个粒子专家。
这次与导演Marc Forster的合作怎么样？这是你们的第三次合作吗？
我们很喜欢与Marc共事，他给了我们很大信任，期待我们拿出全部实力。他对实验性的技巧和新想法非常感兴趣，喜欢翻看故事板和进行运动测试，寻找事物间的联系，把它们拼在一起。看他工作是一种享受。他也很清楚保护创意想法是做出优秀作品的关键，他尽力确保我们不受政治或经费问题影响。
在制作《量子危机》的片头前，我们已经开始合作几个月了，制作了影片中所有的图形界面，如计算机界面、个人数字助理（PDA）、手机等，因此我们已经就该片与Marc有过很多讨论了，知道他想把该片带向何方。从过往经验出发，我们非常清楚什么能引起他的共鸣，所以我们的初期测试已经非常接近他的想法了，这使我们需要考虑的想法大大减少了。
你们还处理了影片中的哪些图形元素？
我们设计了影片中所有的图形用户界面，以及军情六处（MI6）的自定义操作系统。我们将这种设计扩展到邦德的高科技装备，包括一部可拍摄高分辨率照片的移动电话，利用红外线、热导、声纳和可见光源来创建合成图像。这个装置出现在片中的一个关键场景中，邦德去了一家歌剧院，利用合成图像揭穿了一个犯罪团伙，确认了暗中的犯罪分子。
我们为军情六处的操作系统加入了大量设计，我们参考了大量思维导图和发散思维技术，这些技术的原理是，将颜色、形状、视觉安排等按重要性以先后顺序列在层级清单上，以便组织和处理新信息。我们还将布尔逻辑和自由联想融合到了设计中，使这个操作系统变得有机、具有直觉。但我们希望这些设计悄然融入操作系统中，它们只是设计这个看似简单的系统时的一些思考而已。这个操作系统之所以要简单，是因为MI6是一个间谍机构，所以它的特工不仅需要这个操作系统可以实时分析海量数据，还需要它在战斗中极易使用。
由于人脑对颜色的反应速度比任何其他视觉刺激都要快，因此我们用刺眼的颜色来编码数据，将数据安排进原始“节点”中，这些节点的作用是吸引注意，牵引视线。这些节点都会被调入一个非线性数据网络中，这个网络是一个自我更新的信息库，它不断地变化，去适应从许多来源涌入的新信息，这些来源包括情报报告、政府数据库、新闻、网络、窃听器、实地调查等等。这些信息会实时地被置于当时的情境中，然后计算机做出智能判定，判断哪些数据与手头的任务最相关，以整理好的“读书报告”形式呈现这些数据。例如，当M女士在她的办公室与邦德通话时，她的挂墙式透明显示屏追踪他的行踪、分析他的声音、调出他正在追寻的线索等等，完全无需她参与。这些数据还根据她的军衔和需要做了调整，并不断重新排列以方便她快速阅读。
在影片的一个段落中，M女士打电话给美国中央情报局（CIA），她的计算机则正在自动侵入CIA的服务器，窃取数据，这个场面很好笑。当然，CIA也在干同样的事情。他们看似友好的谈话背后，一场全面科技战正在进行。
另一个大场景是在军情六处的法医实验室，邦德、M女士和其他几名情报员在一张大触屏桌上追踪洗过的钱。我们在工作室为触屏桌制作了实物模型，以我们自己为替身演员拍摄了整个段落。这对于挡住动作很有帮助，因为桌子上同时发生着好多事情，每个人都在来回传递文件。要不是精心安排过，是不可能保持镜头连续性的。我们在桌子上方设置了一台监视摄影机，详细安排了一切事物应在的确切位置，用带有追踪标志的醋酸胶片作为虚拟文件。我们用桌子上的粗略图形为场景预览制作了模型，并把预览带到伦敦，与Marc、特效权威Kevin Tod Haug一起指导拍摄。
有趣的是，去年英国电影协会总部的邦德电影展映上，就有一张运转正常（尽管有限制）的触屏桌。我们没能参加展映，但我们看过它处于运转状态的视频。眼见它的工作原理和我们在电影里设想的一样，这感觉真是奇特！另外一张有更多限制的触屏桌，也是为了伦敦杜莎夫人蜡像馆的邦德电影展映而设计的。
最后同样重要的是，我们还革新了片头中标志性的“邦德枪筒”场景，我们从头做起，创建了一个崭新的邦德形象，并制作了到片尾字幕卡片的过渡。（有趣的事实：这是第一部在片尾有枪筒镜头的邦德电影。）
制作片头时有突然开窍的时候吗？
我们原先搁置的许多概念后来又都体现在最终的片头中了。在潜意识中，我们希望做一些与我们以往任何作品都不同的东西，因此我们实验的技巧甚至对我们自己来说都是新奇的。
您曾感觉过为邦德电影工作是一种考验吗？
总体上看，我认为我们之前的片头工作是一种考验。目前为止，我们多数的片头工作都是与Marc Forster合作，而每次合作，他的要求都在不断提高。在我们合作的第一部电影《奇幻人生》（Stranger Than Fiction）中，我们加入的有些晚，因为Marc已经想放弃整个片头了，要不是我们当时没有搞砸，我们也就不会得到他的信任了。在《追风筝的人》（The Kite Runner）中，他甚至给了我们更多的自由和信任。我们要是没有这些经历，我们就不会有机会给《量子危机》做片头。我想邦德片头之所以是一种挑战，是因为它的确需要我们拿出全部的思考力和执行力。要想让它成功，我们就得跳出舒适区。
既要满足邦德迷们的期待，又要每次都有些耳目一新的东西出来，这其中的诀窍是什么？
我们找到了诀窍后会让你知道的！邦德的粉丝非常忠诚。通常，如果DB5（邦德的座驾）里坐的不是康纳利（Sean Connery，著名邦德扮演者）的话，那都会引起骚动。还记得当朱迪·丹奇（Judi Dench）取代罗伯特·布朗（Robert Brown）扮演M女士时发生的事吧？但他们（邦德迷）也接受邦德系列需要不断进化这个事实，这也是让他们保持对该系列的兴趣的部分原因。由我们来设计片头的消息遭到了质疑，因为丹尼尔·克莱曼（Daniel Kleinman，以设计邦德片头闻名）在邦德粉丝中很受欢迎。但邦德迷身上有一点很有意思，那就是一旦片头呈现在电影中，邦德就是邦德，他们不会再为无关紧要的其他问题争辩。
制作邦德片头的最大回报之一是，听到007电影的权威人士剖析我们制作的片头，把它放入整个邦德准则中去衡量。我们无法做到那么客观，所以聆听他们的讨论，无论是支持观点还是反对观点，都是大有助益的，也让我们意识到了自己的不足。
您怎样理解007系列漫长历史中片头的一致性？
对我们来说，保留007片头的传统是非常重要的，我们用了许多已有的技巧来制作片头，尤其是早年的技巧。这一点在我们的字体设计上体现得最明显，我们的字体设计受《诺博士》（Dr. No）片头中著名的停帧圆点启发，那部电影的片头还影响了我们对色彩、调子和节奏的运用。我们这么做既是为了致敬，又是为了延续传统，就像在一大本彩色画图本中贡献自己的画作一样。当然，我们也想将我们的独特标志加入007系列中，而且Marc和制片方也非常鼓励我们这么做。
如我之前所提，要是不玩些技术上的花招，那就不是邦德片头了。这些花招不仅可以补充叙事和表现美学，还可以增加片头的新奇感。我们的花招是运动控制，虽然这个技术本身没什么新奇的，但新奇的是我们运用这种技术的方式。将正常大小的邦德合成到一个满是女巨人的世界，或者在不同场景间进行抽象过渡，这些都被证明是技术上的挑战。