贝多芬《第九交响曲》第一乐章的指挥版本比较

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摘 要：文章主要探讨了贝多芬《第九交响曲》第一乐章的指挥实践中应该注意的几个技术环节，通过对比不同历史时期、不同类型的指挥家的艺术处理，挖作品中的内涵，起到作为指挥诠释交响乐作品的的参考作用。文章论述了不同指挥家对第一乐章的速度、配器、句法、平衡以及弓法的使用等方面。作者试图对这部交响曲总谱的不同版本、不同指挥家录音的艺术处理与音响对比，指挥诠释作品的传统与当代诠释风格作对比，从中得出合理有效演出这部作品的方法和经验，继承与发扬贝多芬交响曲的指挥传统。

关键词：贝多芬；第九交响曲；指挥；魏因加特纳；马可维奇；艾利西•克莱伯；托斯卡尼尼；富特文格纳；弗里克塞；索尔蒂、约胡姆；卡拉扬；伯恩斯坦；重新配器

中图分类号：J615 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.049

作者简介：周 进（1971~），男，美国南卡罗来纳大学音乐学院交响乐、歌剧指挥博士，武汉音乐学院作曲系指挥副教授（武汉 430060）。

收稿日期：2011-08-11

一、八个版本的比较

贝多芬在1822年10月到1824年2月之间完成了3部重要的作品：迪亚贝利变奏曲、D大调弥撒（庄严弥撒），和第九交响曲（作品125号，d小调）。作为贝多芬晚期创作的一部交响曲，它回顾了贝多芬早年创作的“交响性”，回顾了法国大革命时期的大合唱，在末乐章得到了集中体现。这部交响曲开交响曲加入人声的先河，也反映了他对艺术的崇敬所采用的各种精湛的作曲技艺。正如瓦格纳一直坚持的观点：由合唱队，歌唱家演唱的歌词进一步强化了器乐的表现力，并在最后的乐章中通过人声和器乐的“合力”表达了一种绝无仅有的忘我的凯旋。

贝多芬第九交响曲傲然耸立在古今众多的交响乐之林。 罗曼•罗兰评述贝多芬第九交响曲时写道：

“贝多芬第九交响曲是汇流点。从非常遥远的地方，而且是从完全不同的地方汇集来的许多奔流――一切时代的、人类的各种各样的梦想和希望，都混杂在里边。而且，它和另外8部交响乐也不一样，也可以说它是从山顶俯瞰过去的一切。”

同时，贝多芬在晚期的奏鸣曲创作中，对曲式结构的界限愈来愈模糊、微妙，甚至变得多义，模棱两可。例如他有意识地减少展开部的长度，主要的高潮不在再现时出现，而是在后面。第九交响曲的第一乐章就是一次壮丽的对传统发展动力的再次肯定：引子部分柔弱的空五度音程A-E，在再现部开始的地方变得力度极强。这种壮丽的凯旋宣告了斗争的胜利，而且在副部主题的调性上，贝多芬处理得也是极为自由，降B大调和B大调并置，显得突兀，对比强烈，并在以后乐章的展开中大量运用。乐曲开始的第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩。这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力、排山倒海式的全部主题。作曲家一开始就用一种严肃、宏大的气势表达出了整部作品的思想源泉。其实这是贝多芬很多作品中反复表现过的主题――斗争，也折射出斗争的必然过程――艰辛。旋律跌宕起伏，时而压抑、时而悲壮，我们似乎看到的是勇士们不断冲击关口，前赴后继走向胜利的景象，以及对和平生活的向往。

在贝多芬的交响曲指挥流派中，主要分为阿波罗式的的客观主义代表托斯卡尼尼（Arthur Toscanini），与俄狄浦斯式主观主义代表富特文格纳(Wilhelm Furtwangler)。本文力图阐明两个主要流派之间的联系与区别。配合本文分析所选用的录音版本有：

（一）托斯卡尼尼1950年指挥NBC交响乐团，罗伯特肖合唱团在卡内基大厅录制RCA

托斯卡尼尼是客观主义的卓越代表人物， 他的信条就是绝不流连于“感伤主义”。 他的第一乐章速度偏快，木管的进入力度很弱，副部主题的速度也不慢，143小节他使用瓦格纳的做法将长笛声部的旋律调整为下行音阶；在182小节，木管的对位结构不够明显，而且提前两小节进入渐强；195小节开始的渐慢接原速，托斯卡尼尼做的非常自然、优雅，弦乐进来的旋律保持附点四分音符带有渐强具有歌唱性；在265小节，他的渐强幅度很大（crescendo molto），乐谱本身并没有标明渐强到何种尺度；排练号K的乐队力度起伏幅度很大，416小节他使用了弦乐加高八度的处理，同样在501小节第一小提琴也运用了高八度处理，他的乐队力度幅度之大在当年是无人匹敌的。

（二）富特文格纳1951年7月29日指挥拜鲁伊特节日管弦乐团与合唱团ORFEO

1951年7月29日，富特文格勒受邀在拜鲁伊特音乐节重开的纪念音乐会上指挥演出贝多芬第九交响曲。第二次世界大战后，拜鲁伊特音乐节就中断了。慕尼黑的巴伐利亚广播公司（BR）派出录音团队，通过覆盖全欧洲（包括巴黎）的广播网络，对这个具有历史意义的事件进行现场直播。这一事件也标志着巴伐利亚广播公司录制并现场直播拜鲁伊特音乐节舞台演出的传统由此开始。在这个具有历史意义的实况录音中，我们可以听到作为主观主义代表的富特文格纳第一乐章的速度比贝多芬总谱标记的88要慢，大约在69左右，弦乐开始的力度非常轻，富特文格纳特别注意第一小提琴的四分音符A，E的时值充足而饱满，同时没有揉弦；第17小节的待起拍开始的强奏非常震撼，而且所有的音符都保持的很均匀；第21小节开始的附点八分音符和弦都保持得很充足；在108小节，富特文格纳要求小提琴奏出富有表情的Portamento,;在273小节他运用了渐慢的处理，295小节的渐强提前两小节；326小节的铜管声部特别强烈，突出了节奏；在416小节，他没有用其他指挥采用的小提琴的高八度处理，这样使得418小节的ff力度更加突出；在451小节处，他让长笛移高八度演奏，因为乐句是下行方向的，由于当时的长笛音区有限所致；从478小节开始的渐强段落，富特文格纳要求弦乐的小节连线的长音保持完整，具有相当大的张力；从506小节开始的渐慢，他保持到513小节，没有遵循贝多芬总谱上标记的还原速（a tempo），而是逐渐减速拉宽进入到尾声。

（三）艾利西.克莱伯1952年指挥维也纳爱乐乐团，维也纳歌唱协会合唱团，金色大厅录音DECCA

艾利西.克莱伯是著名指挥家卡洛斯.克莱伯的父亲，父子二人都是指挥界响当当的人物。作为贝多芬交响曲的指挥专家，老克莱伯的声誉是很高的，虽然商业的唱片评论和唱片销售没有福特文格纳，托斯卡尼尼那样高，他本人也没有录制过全套的贝多芬交响曲。老克莱伯曾作为魏茵加特纳的助手长达七年（1912-1919），其指挥风格和艺术修养受其影响颇深，从艺术品位上来看，他的风格更加倾向托斯卡尼尼的流派：干净凌厉。乐章开始的速度大约每分钟76，这符合以瓦格纳为代表的德奥指挥传统；在排练号E前一小节，克莱伯增加了个性化的渐慢，具有号召性；195小节与后面两小节的还原速处理一流，没有拖泥带水，快慢分明，类似的处理出现在213-215小节；排练号H后第四小节，克莱伯极其强调第二小提琴的六连音音型，这样使整个纵向织体出现错综复杂的音响，产生激动不安的效果；273小节左右，他没有作任何渐慢，径直演奏下去，显得很内敛深沉；317小节开始的管乐声部是和弦乐相抗衡的模仿声部，他处理的线条很清楚；329小节他把大提琴的声部强调的很好，ben marcato很突出；排练号Q圆号的旋律段落，克莱伯处理的稍慢一些，具有田园气息，排练号R之前的渐强段落他处理的比较节制；527小节开始的管乐附点节奏，克莱伯处理的稳重扎实，不象富特文格纳处理得那样尖锐；排练号S前的piu f克莱伯做的很有层次，最后结束的和弦干脆有力。

（四）佛伦斯•弗里克塞 1958 年指挥柏林爱乐乐团 圣海德威教堂合唱队 DG

弗里克塞是匈牙利20世纪最伟大的指挥家之一，他在五六十年代在DG公司留下了不少录音，他执掌的柏林广播交响乐团在德国的人气已直逼柏林爱乐，他的巴托克、德沃夏克、贝多芬乃至莫扎特都是极棒的演绎。这张录音的重要性，在于它是DG在进入立体声时代初期(1957-1958年)的里程碑录音之一，乐团不仅动用了柏林爱乐，4位独唱家皆是当时就实力而言最具人望的选择，早期立体声录音效果亦令人非常满意，这位功力非凡的匈牙利人指挥柏林爱乐的贝九完全摈弃德国乐团常有的缺点，既继承发扬了宽厚的音色，又能带出更多的清新气息。乐句的层次线条清晰分明，完全没有过分的雕琢和凝重。尤其是在末乐章中，弗氏的功力表露无遗，层叠递进，高潮迭起。第一乐章开始的弦乐三十二分音符演奏得十分谨慎，没有一般性的带过处理，演奏法极为精准，突强Sf演奏得十分突出，副部主题的速度显得较慢；在93小节的弦乐十六分音符贝多芬采用维奥蒂的切分弓法，他处理的十分突出具有层次感；排练号F之前的附点节奏，他把最后一个三十二分音符的时值都保留的很充分，然后接突弱（subito piano）；在195小节处，他使用渐慢较早而且十分夸张，在a tempo处逐渐拉回原速；排练号K之前有渐慢处理，显得宽广博大，铜管与木管的力度没有降低很多，基本保持F的力度，魏茵加特纳曾要求乐队的力度要退回到mf然后再渐强；在329小节的大提琴声部标记有重音演奏ben marcato,他演奏的很突出；在416小节处他也没有用弦乐移高八度的处理；505小节的开始的渐慢处理以及后面510小节的渐慢处理两次幅度不一样，最后一次显得更慢一些，更加持重，这里他没有使用贝多芬的a tempo标记，而是逐渐拉慢，直到长笛与弦乐的呼应的十六分音符，他处理的很长，带有tenuto的演奏法；最后539小节之前他增加了一个气口，显得生动有力，而且重音在最小时值的三十二分音符上出现，显得很有分量！

（五）卡拉扬1963年指挥柏林爱乐乐团，DG

卡拉扬在20世纪60年代录制的贝多芬交响曲全集是他的“客观主义”风格的完美体现，同时也是他指挥个性最为奔放的时期。卡拉扬在他一生当中先后4次录制了贝多芬的交响曲全集，其中第一次是50年代和爱乐乐团，其他3次都是和柏林爱乐，时间分别是1963、1975、1982。而60年代的那一套尤为重要，它是唱片史上第一次以全集的方式发行的贝多芬交响曲。40多年以来，这套唱片几乎成为了欣赏贝多芬9首交响曲的基准。无论就其纪念价值还是艺术价值，卡拉杨为我们建立了一个高水平的聆听标准。正如卡拉扬自己所说“希望融合富特文格纳和托斯卡尼尼的指挥优点。”第一乐章的时间是15分24秒，排练号K，管乐声部没有作力度的变化，基本都是强奏，主题的气息非常饱满，直到21小节才有明显的气口；93小节的弦乐弓法很连贯没有锯齿型的换弓痕迹；在511小节处，卡拉扬采用贝多芬的速度标记进入尾声，没有传统的渐慢处理。

（六）索尔蒂 1972年指挥芝加哥交响乐团，芝加哥交响乐团合唱团 录制 DECCA

索尔蒂爵士1972年录制的贝九不仅具有史诗般的厚重音响，还有清晰的乐队音响层次。第一乐章开始的第二小提琴和大提琴的六连音节奏很干净；第16小节他作了一点拉宽的处理，使主题进入显得更加明显主题的节奏感很强，第一个连线的A音保持得很饱满（sustain）；68小节开始的大提琴和贝司的十六分音符乐句由他把其中的隐伏旋律挖掘出来了；副部主题（从74小节开始）的速度稍缓和，具有传统的浪漫主义特点；120小节的低音线条在索尔蒂手中不再是简单的音程模进，而是具有歌唱性的乐句，和高音旋律相呼应；排练号D的第二小提琴快速音符和第一小提琴一样重要，发音很清楚，力量均衡，在别的版本中没有索尔蒂这样交待清楚，同时木管声部在138小节之后按照原谱演奏，没有过多采用瓦格纳学派所倡导的修改贝多芬音符的做法，比如取消143小节的长笛声部的大跳，改为下行级进的旋律；179小节至排练号K之间的木管声部在弦乐轻微的衬托下将复调结构演奏得很清楚；196小节的回原速（a tempo）带有半连奏没有回避音乐有的感伤情调；257和258小节的力度尽管差别不大，但是索尔蒂的色调（nuance）处理得很明显，具有情感的张力；排练号K之前没有任何渐慢，主题再现很有力，他把强奏记号FF移到小音符上，这样使得听众在极强的乐队全奏声中还能清晰地听到主题的细节；365小节为了让木管旋律听得到，索尔蒂采用传统的做法将弦乐的渐强（crescendo）拉回到p,然后和管乐一起渐强；416小节弦乐没有采用移高八度的做法，在音区和力度上与418小节的第二拍FF形成强烈的对比；排练号O的圆号与单簧管声部的答题清晰可闻；排练号Q之前的低音声部由于只有弦乐的中提琴，大提琴和贝司演奏，与整个乐队的音量抗衡显得较弱，因此索尔蒂强调的低音线条，特别是保持了低音的四分音符的力度；Q开始的圆号声部优美动听，第一圆号的旋律使用顿音奏法显得活泼，这个片段具有田园般的宁静；排练号R之前的木管和弦乐的音色对比，明暗交替具有视觉的美感，即管乐的十六分音符动机在弦乐八分音符动机的衬托下在这个段落呈现橄榄形，弦乐音响由远至近，然后又消失；501小节第一小提琴没有使用高八度处理；最后的尾声索尔蒂处理得较流动，之前的渐慢很多；539小节开始的铜管节奏很有力，所有的小音符都演奏得很强，具有掷地有声的气势。

(七)尤根•约胡姆1977-1979年指挥伦敦交响乐团，伦敦交响合唱团 EMI

约胡姆的录音非常稳健，第一乐章的速度在64左右，木管初次进入的各个层次很清晰；他在乐队的织体安排上用了一些心思，比如：55小节的弦乐的八分音符稍长，56小节的八分音符很短，后面马上接木管的旋律，如果弦乐太长会影响木管声部的清晰性；在79小节他作了一点渐慢，这也是音乐情绪上的需要，相同的地方还有273小节的处理也是这样；102,103小节的八分音符很饱满；展开部的速度又回到乐章开始的速度；387小节的小号声部特别突出，圆号的旋律性很强；416小节没有使用加高八度的做法；排练号O的待起拍很清楚、谨慎，时值有保障；在进入尾声之前没有还原速度; 528的管乐声部演奏的八分音符很有力，(piu forte)；结束的两个全奏和弦放慢。

（八）为庆祝两德统一，1989年12月25日伯恩斯坦在东柏林的演出实况录音

当时庞大的乐队成员来自巴黎交响乐团，伦敦交响乐团，纽约交响乐团，列宁格勒基洛夫剧院乐团，巴伐利亚广播交响乐团，合唱团，德累斯顿国家歌剧院，合唱团，德累斯顿儿童爱乐合唱团，并且把《欢乐颂》“Ode An die Freude” 的名称改为《自由颂》 “Ode An die Freiheit” DG

伯恩斯坦在两德统一的纪念音乐会上演出的贝九第一乐章，速度很慢，大约54到60，,在198小节弦乐演奏的主题有橄榄形力度变化；275小节的圆号声部富有歌唱性，而不是简单的和声长音；排练号L节奏稍舒缓，排练号M他强调了和声的变化，因此渐慢很夸张；416小节弦乐没有使用高八度处理；在511小节左右他没有暗战哦谱面的标记还原速度，而是继续渐慢到尾声，回到第一乐章开始的54的速度，最后的属到主的和声进行特别强调。

二、指挥的处理

第一乐章Allegro ma non troppo, un poco maestoso。整个乐章的演奏时间长度约15 分钟。曲式结构是奏鸣曲式，整个乐章充满了斗争与暴风雨的气息，副部主题非常优美，仿佛雨后天晴的云卷舒展；再现部不再是乐章开始那样神秘的气氛，而是斗争的高潮，乐队全奏的强大音响扣人心弦，调性采用交响乐的同名大调，D大调的第一转位，形成及其不稳定强烈的效果，尾声采用葬礼性的节奏与半音阶，同时出现四度的跳进的主导动机材料，最后在有力的d小调主属和声序进中结束第一乐章。下面本文就指挥这首交响曲第一乐章中的一些常规音乐处理加以详细介绍与说明。

（一）速度处理

贝多芬第一乐章的速度标记是每分钟88，诺宁顿爵士采遵循了这个速度，整个乐章演奏极其富有生气而流畅；老一辈的指挥家如托斯卡尼尼基本上也是偏快的速度，这种速度的选择属于客观主义，即严格遵循作曲家原本的速度意图，为表达作曲家创作时的心理活动提供了客观参考的依据。但是，众所周知，音乐表演属于二度创作，表演者，特别是指挥，乐队的灵魂人物对作品的理解与诠释左右了乐队演奏的基调，这也是音乐作品的内在精神与内涵的多样性展现，在整体的基调中可以有不同侧面与角度的个性化理解，因此在速度上可以稍微偏离作曲家所标记的数值，比如福特文格勒、弗里克赛、索尔蒂使用69，卡拉扬使用72，克莱伯使用76，约胡姆64， 伯恩斯坦更慢大约60，等等，这种速度的选择体现了不同指挥家对乐章开始情绪与作曲家创作思维的体验与理解。

主部主题在乐队强奏的时候都有加速的倾向，副部主题出现的时候速度有所拉回，体现了一种浪漫主义的速度原则，“Rubato”，即速度的伸张尺度。在乐章进行中也有很多地方指挥家做的一些渐慢、拉宽的处理时结合和声与力度的变化，比如福特文格勒在21小节乐队演奏全奏和弦时，为了强调和弦的力量，不惜牺牲时值在速度中的准确长度，即附点八分音符，达到一种充分的戏剧性效果。对于贝多芬的速度标记忠实与重视程度还可以在195小节、213小节、506小节找到，很多指挥家没有注意到一小节渐慢后马上回原速的原始标记，因此回原速往往拖沓。克莱伯是严格遵循了这个标记的指挥家之一，严谨而准确的器乐风格；托斯卡尼尼的速度转换十分优雅而自然，具有歌唱性的美感。有的指挥家把渐慢的标记提前，比如弗里克塞把排练号F以后的速度渐慢提前了一小节。值得商榷的是511-512小节，大部分指挥家没有遵循贝多芬的还原速标记，因为这个乐句的情绪是如此悲哀，音乐时下行的小调音阶，导入葬礼性的尾声，是无论如何也不能马上还原速振作起来的，有的指挥家甚至把这两个小节极其夸张地放慢，近乎大分拍，比如伯恩斯坦的指挥就是这样，长笛的最后一个十六分音符演奏得特别长，特别有表情。因此这个处理不同指挥家处理的时候多少会有所保留，不会从谱面曲理解速度标记，而是从音乐内涵中理解速度的变化。弗里克赛采用的手法比较特别，从505小节开始的两次渐慢，他处理的渐慢幅度不一样，即第二次比第一次更慢，索尔蒂则是509小节很多渐慢后，逐渐在511、512小节拉回后面513小节的速度，即尾声主要速度。

另外还有一些速度变化贝多芬没有在乐谱中标记，而在近百年的演出实践中形成了一些不成文的演奏传统，并被保留至今，比如托斯卡尼尼在79小节进入副部主题之前有一个很小的渐慢，并且在弦乐的八分音符上加了一点重音，旨在强调乐段的转换与音乐情绪的变化。排练号之前的附点节奏马上接后面的弱奏对一般的乐队都很难做到，所以有的指挥家在这里容许乐队在附点节奏后有些许的停留，或收住乐队，比如瓦尔特就是这样做的，然后再进入后面的弱奏乐句，这样显得干净整齐。273小节开始有的指挥在这里增加一个渐慢的处理，原因是275小节是新的旋律出现，因此之前增加一个渐慢能够使后面的副部主题出现显得更加明显，动人，约胡姆就是这样处理的，而克莱伯却是径直演奏下去，没有作过多的停留。另外除了渐慢，还有一些指挥家作了渐快的处理，比如再现前的乐段，287小节开始到排练号K之间，托斯卡尼尼做了一点渐快accel的处理，因为这里虽然是副部主题的抒情性材料， 但是后面高耸的再现山峰不可能没有过渡，显得突兀，准备不足，所以托斯卡尼尼加快了步伐使后面的渐强在听众心理上有足够的铺垫；最后收束的属主音大部分指挥家都是放慢处理，显得庄重，具有史诗般的力量，而克莱伯保持原速收束特别干脆有力，好像为下面的乐章留有更多的余地。

（二）配器与音高材料

贝多芬的创作年代和他创作的思想在某些方面是不同步的，即当时的乐器条件与演奏水平远远不能和日后的发展相提并论。他的艺术思想超越了时代的局限，具体体现在乐队中的乐器使用音区由于制造水平，乐队演奏水平有限，小提琴不超过第七把位，长笛不超过小字三组的降B，自然铜管乐器的发音数量和质量极其有限等等。因此长期以来不少指挥家在乐队实践中对这个作品提出了不少有益的建议与调整，其目的是为了更好地体现乐队音响层次，更好地揭示作曲家原始的意图。最有代表性的有瓦格纳专门就如何指挥贝多芬交响曲的论述。在我国流传的主要有魏茵加特纳的《论贝多芬交响曲的演出》（人民音乐出版社1988年印刷），其中对这部交响曲也有详尽的说明与建议，许多建议确实可行，在现代的演出中可以运用；也有一些观点过于个性化不适合推广。也有专门对第九交响曲的重新配器，比如捷克布尔诺（Brno）爱乐乐团出版的版第九交响曲CD。下面就第一乐章中的管乐声部和弦乐声部作详细说明。

1.铜管乐器组

圆号由于是当时使用自然圆号，开始的记谱音高降E（17-18小节）只能用手控阻塞音演奏，在音色与音准上都不尽人意。大部分的指挥家现在要求当代的活塞圆号演奏，解决了音高准确和音色统一的问题。同时由于自然圆号没有完整的音阶，这个乐章最高音使用了第十六谐音（实际音高是小字二组的D），最低音使用了第三谐音（实际音高是大字组的A）；第19小节的第二圆号由于没有低八度的旋律音，因此在第二拍有一个十度跳进，许多指挥家在这里要求第二圆号低八度重叠第一圆号旋律是有道理的；

同样的音高在224小节就不能改，因为这里是强奏，两支圆号同度演奏增加了音响紧张度和锐度，如果改为八度将消弱演奏力度，类似的地方还有第排练号B的圆号旋律片段，演奏法是极强的顿奏（ben marcato），因此这种做法一定要遵循上下文（context），合理使用；在275小节，魏茵加特纳要求圆号八度演奏弱奏长音，主要是考虑前后的声部进行平稳， 而且低八度的长音在中低音区融合了弦乐声部，485小节的圆号声部也是为了旋律的进行平稳要求八度重叠，同样的在293小节的小号声部也是要求八度重叠，显得音响厚实有力，特别是326小节以后的小号声部八度重叠比同度重叠更加丰满。

2.木管乐器组

在第69小节的低音升C（大字组）在当时的老式大管上没有这个音，因此可以合理地把下行跳进改为上行级进；第143小节的第一长笛声部值得商榷，原谱是一个上行七度跳进，瓦格纳在演出中改为下行级进旋律，虽然显得平稳流畅，但是缺少原谱中的突兀效果，因此笔者不赞成在此处修改。排练号H之前4小节魏茵加特纳考虑到乐队音响的平衡，认为第二小提琴的音量会被第一小提琴、中提琴、长笛、单簧管声部掩盖，因此利用双簧管休息的这4小节同度重叠第二小提琴的旋律，而笔者认为贝多芬是乐队编配高手，这里预留双簧管不用自有他的道理，如果乐队的第二小提琴能力很强足够可以将这个旋律演奏的很有力，双簧管在排练号H出来会带来新的音色层次；第285小节的长笛声部高音降B（小字三组）在这个弱奏片段的音色在当时的乐器上不好控制，因此贝多芬降低八度。笔者同意此处改为高八度处理的做法，和旋律的走向统一。第317小节的待起拍长笛的原谱是向上跳进的五度音程，但是主题旋律的走向是下行跳进四度，因为当时的长笛不能吹奏更高的小字四组的D，所以现代的指挥家大部分采用修改的下行跳进，这样长笛的旋律走向和木管组统一了。

排练号N是众多指挥家修改最多的地方之一，瓦格纳修改的比较多，竟然将第二长笛取消，而且将很多跳进的旋律改为级进的进行。笔者认为这是和贝多芬创作的构思是不吻合的，这里不是因为乐器的音区达不到，而是贝多芬特殊的旋律旋法所致；

3.弦乐组

弦乐的配器改动很少，主要集中在416小节处和501小节小提琴的旋律。老一辈指挥中托斯卡尼尼、瓦尔特均作了高八度重叠的处理，旨在加强旋律的强烈表情，表达作曲家痛苦尖锐的情感；在217小节的弦乐与木管的和声不统一，理论上应该是一个K四六和弦，但是贝多芬的原谱叠置了一个下属和弦：

在人民音乐出版社出版的袖珍总谱（1987年印刷）中改为单纯的四六和弦，将原来弦乐的下属和弦剔除。笔者认为这个小节紧接在前面的增六和弦后面，贝多芬可能想在此地“故意”模糊和声的清晰性，这和他在第三交响曲第一乐章再现前圆号的多重和声叠加有一样的功效。

（三）力度与平衡

每一个乐队都有自身独特的音响，比如维也纳爱乐乐团的柔和优美的音色和柏林爱乐乐团刚毅厚重的音色不一样。每一个指挥又会给同一个乐队带来不同音响，比如富特文格纳和克莱伯指挥同一个乐队维也纳爱乐乐团，其音响效果截然不同，最重要的原因就是他们各自处理的力度有所不同，导致不同的音响平衡和音响层次不同。乐章开始的弱奏以及sotto voce要求弱而不虚，富特文格纳要求乐队在这里演奏得极其有表现力，尽管贝多芬的力度标记是极弱pp；在排练号C，瓦格纳将弦乐的渐强记号取消，原因是木管声部在弦乐的渐强烘托下听不清楚，笔者认为瓦格纳属于浪漫主义时期极其个性化的人物之一，主观想象占上风，容易把一切不符合自己当时体验的东西加以修改，这是严重危及作曲家本意的倾向，不能简单盲从，也可能当时的乐队演奏水平不能达到贝多芬的音响要求，所以瓦格纳“擅自”修改了贝多芬的原谱也是有当时的客观原因。如果想听到木管声部，可以加倍木管乐器，同时把弦乐渐强的幅度降低，即渐强到中强即可（mf），这样做没有违背作曲家的原意，同时乐队层次也能很好地展现出来了。在108小节，大部分指挥家在这里为B大调旋律增加了一个“橄榄形”力度，使旋律更加动人，突出调性的变化；从120小节开始的弦乐和木管交替的旋律尽管贝多芬标记保持弱奏（sempre pp），但是指挥必须在这里要求旋律的歌唱性，可以增加一个渐强记号，这是音乐本身所包含的动力。在160小节进入展开部时，力度的变化要求及其准确，一个p和两个p的区别要明显，索尔蒂做的非常到位，小号和定音鼓的弱奏尽管很轻，但是很有分量。在198小节开始的弦乐在福特文格纳的录音中非常有表现力，但是谱面的标记只有一个p！在257小节和258小节之间有一个微小的力度对比，索尔蒂做的非常好，效果很动人，符合传统的“重复变化”原则；从265小节开始的木管声部渐强，贝多芬没有指示渐强到何种力度级别，托斯卡尼尼在这里把力度加强到两个ff然后很快渐弱。最重要的力度设计是在排练号K，这里是再现的顶端，乐队全奏的力量几乎淹没一切声部，但是指挥家必须做出明确的层次分配，即保证主部主题动机的清晰有力，弦乐的动机短小，所有管乐声部的长音的力度必须适当地退让才有可能让弦乐声部突出（stand out），然后才有可能渐强达到另一个ff，见谱例；

排练号N的木管声部都是独奏性的写法，指挥要求各个声部有表情的演奏，带有一点渐强为好。排练号O的圆号声部是弦乐声部的模仿，因此要适当突出这个线条，同时各个声部的旋律结构内部都需要“橄榄形”的力度变化。排练号F和Q都要求乐队做出极其敏感准确的突弱（subito piano）。

（四）演奏法与弓法

排练号D的小提琴声部的快速乐句谱面要求是“非连奏”，“non ligato”,大部分指挥家的录音中都是用的大分弓（detache）,力量足够，但是颗粒性稍差。切利比达克的录音中这一段非常均匀而且富有弹性，真正做到了“非连奏”；展开部中的赋格段弦乐弓法影响了重音，有一个主要的区别在于一个是马克维奇顺着乐句拉的弓法，一个是卡拉扬加强重音的拉法。笔者倾向卡拉扬的弓法，在478小节也出现类似的乐句可以采用这样的弓法：

在282 小节的小提琴旋律中，以下索尔蒂使用的弓法更符合乐句逻辑，渐弱的旋律落在弓尖，为下面的pp力度的纤巧的旋律做好铺垫；

排练号K的定音鼓声部的节奏性虽然密集，但是在304小节许多指挥家要求定音鼓的最后一个三十二分音符和乐队的旋律节奏统一，比如伯恩斯坦和切利比达克的录音，因此谱面的最后一组三十二分音符实际演奏的效果是：

在排练号Q的圆号独奏声部，诺宁顿爵士要求演奏的十分连贯，具有保持音（tenuto）的特点，而其他指挥家都要求圆号演奏的较短有弹性；结束的最后两个音可以由两种弓法：第一种适合放慢速拉宽结束，第二种适合按照原速不渐慢结束。

三、总 结

本文通过对不同指挥家指挥同一作品的叙述，希望读者能对这个作品的有进一步、较全面的理解，更好地欣赏这部名作，找到适合自己风格的指挥方式与诠释途径，合理扬弃贝多芬交响曲指挥的传统，既尊重原作，又发挥个性，使这部作品的演出更加具有时代气息。①

注释：

①本文在写作过程中，援用过如下参考文献：1、魏茵加特纳《论贝多芬交响曲的演出》，陈洪译，人民音乐出版社1988出版；2、贝多芬《第九交响曲》“合唱” 总谱，人民音乐出版社1987年出版；3、Ludwig van Beethoven Sinfonien Nr.9 d-Moll op.125 Herausgegeben von Igor Markevitch, EditionPeters. Leipzig 1981出版；4、贝多芬《d小调第九交响曲“合唱”》总谱，净版 Urtext Barenreiter ，湖南文艺出版社2000出版。援用过如下录音资料：1、托斯卡尼尼1950年指挥NBC交响乐团，罗伯特肖合唱团在卡内基大厅录制RCA；2、富特文格纳1951年7月29日指挥拜鲁伊特节日管弦乐团与合唱团ORFEO；3、艾利西.克莱伯1952年指挥维也纳爱乐乐团，维也纳歌唱协会合唱团，金色大厅录音DECCA；4、佛伦斯.弗里克塞 1958 年指挥柏林爱乐乐团 圣海德威教堂合唱队 DG；5、卡拉扬1963年指挥柏林爱乐乐团，DG；6、索尔蒂 1972年指挥芝加哥交响乐团，芝加哥交响乐团合唱团 录制 DECCA；7、尤根.约胡姆1977-1979年指挥伦敦交响乐团，伦敦交响合唱团 EMI；8、为庆祝两德统一，1989年12月25日伯恩斯坦在东柏林的演出实况录音，当时庞大的乐队成员来自巴黎交响乐团，伦敦交响乐团，纽约交响乐团，列宁格勒基洛夫剧院乐团，巴伐利亚广播交响乐团，合唱团，德累斯顿国家歌剧院，合唱团，德累斯顿儿童爱乐合唱团，并且把《欢乐颂》“Ode An die Freude” 的名称改为《自由颂》 “Ode An die Freiheit” DG。

Comparison with Various Conducting Version of Beethoven’s First Movement of Symphony No.9

ZHOU Jin

Abstract: The purpose of this article is to reveal the musical meanings within Beethoven’s Symphony no.9, and as a reference to guild conductor’s interpretation. The article is divided several chapters to illustrate the tempo, orchestration and re-orchestration, phrasing, bowing, balance, etc. Author here tried to compare different editions, different conductor’s interpretations，recordings, conducting traditions and innovations etc, and get more practical methods and efficient ways to perform this symphony.

Key Words: Beethoven, Symphony no.5, Conducting, Felix Weingartner, Erich Kleiber, Igor Markevitch, George Solti, Arthur Toscanini, Wilhelm Furtwangler, Ferenc Fricsay, Eugen Jochum, Herbert Von Karajan, Leonard Bernstein, re-orchestration