论微电影之“微” 转向
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[摘 要] 当下，国内影视研究领域虽然对于“微电影”的艺术形态已达成普遍共识，但对其进行深入的电影理论研究还较为鲜见。本文旨在对电影发展史的观照下，从媒介文化角度来考量、探析微电影类型化的美学特点，梳理总结其相关理论成因，进而得出微电影“微而不小”的研究意义。
[关键词] 微电影； 电影理论； 媒介文化
在网络全球化的大众文化传播语境中，原本脱胎于电影短片艺术形式的微电影，借助于网络媒介的迅猛传播，发轫为一种 “微电影热”现象和创作潮流。热极现象和成因似乎不难理解，但从电影发展史观照的理论角度切入，从由媒介文化催生出一种新的影视艺术形态的研究视阈中，对微电影进行艺术理论探讨，将对当下微电影理论发展和创作实践大有裨益。那么，微电影的“微”转向在电影发展研究领域中有何价值？微电影的“微”现象与媒介文化有何关联？微电影的“微”特性又能否已经形成一种独立的电影艺术类型？这些思考和探析则是本文题中阐释之义。
一、微电影概念的“微”界说
当下通行于网络的相关概念解释为：微电影（Micro film），即微型电影，又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千～数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。①
这个概念的界定主要基于：（1）播出媒介与观看方式——网络；（2）片长与制作周期、投资——微、短、小；（3）内容——以幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等内容。基本呈现了当下大多数微电影的显著特点，但尚不全面。因为，微电影虽发轫于网络，但根源于电影短片的艺术形式。制作周期、投资的短与小也不尽然，见诸于网络上的专业大制作也屡见不鲜。微电影创作的内容更是多元化，远不止上文列出的几个主要内容。之所以被命名为“微电影”而不再称其为传统的“电影短片”，其关键意义在于：微电影是以网络传播方式为主的小成本投资、短周期制作的由电影短片所衍生出的新型电影艺术形式。虽然，国家电影创作生产管理行政部门从未对“微电影”给予定义，但在立项报审上多参照于电影短片类型的认定。尤其是2011年7月9日，国家广电总局和国家互联网信息办联合下发了《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，对网络剧、微电影等创作生产进行规范化的行政管理。这些都成为“微电影”类型形成的重要依据。
“微电影”的命名与定义富有一定的中国特色，虽然也已形成了流行的创作热潮，引起业界和学界的广泛关注，但除去商业广告和专业制作外，大多微电影只流于专业学生实验性、个人业余性和草根性的创作水准。因此，在当下整个电影艺术理论研究领域中尚未深入触及其美学风格及特点，对其艺术形态的探讨也未被上升为一种独立的、新型的电影类型研究。因此，总结微电影正在形成的电影美学风格，研究与其相关的电影发展理论价值，未尝没有意义。本文仅从偏重于较为规范的网络电影短片，忽略类电影和商业广告电影的角度，对微电影进行研究论述。
二、电影发展史观照下微电影的“微”理论
众所周知，电影艺术理论的发展主要来源于：一是电影技术进步和艺术实践；二是现代哲学、社会科学、人文学科乃至自然科学给电影研究注入的新观念、新方法、新视角。电影理论与创作实践相互联系，相互推动。微电影不乏成熟的理论背景和实践基础，应遵循、借鉴电影发展史观来审视和总结，还应借助传播媒介、审美方式和文化接受等元素进行论证。
现在来认定总结微电影的美学风格或类型化似乎为时过早，有小题大做之嫌。但是，电影没有超脱一般规律，它以自己在当时电影的技术与社会条件下惟一可行的方式接受一般规律。②既然称之为微电影，就不能脱离技术革命与美学革命，实践与理论互相印证的电影艺术范畴来创作发展。网络化播出载体、便捷式摄影（摄像）机、数字化的编辑方式注定了微电影既根植于电影发展理论，又具自身的网络文化特点。传播新形式对空间、时间和人类感知等方面的根本性影响，是马歇尔·麦克卢汉的主导性主题。③参照麦克卢汉的相关理论，与电影院的“热媒介”电影属性相悖的是，网络传播的微电影转变为“冷媒介”的电影，这就注定影片的美学风格因承载的媒介不同而发生改变。例如，由于播映局限于电脑屏幕，所以画面有别于常规银幕电影的大景别特点，微电影的画面语言多采用中近景别表达；因为网络媒介关注度的随意性，一般情况下微电影比影院电影多侧重台词的表意性；由于网络媒体点击方式观看的欲求度，微电影往往从以前倚重画面解读故事的传统电影观改变为靠多台词、有悬念、有冲突来构建强烈的故事性，最大限度勾起网民的好奇心；由于网络媒体硬件配置的特点，微电影往往对音响的制作质量要求不高。因为电影短片的长度，微电影的主题和叙事也不得不靠精练、快节奏的视听语言，营造跌宕的悬念、思考的回味，来先声夺人，留住观众，制造余味。这些元素都形成了微电影的美学特点。但那些脱离 “热媒介”电影观念，有别于大银幕艺术的表现方式，被视为简单化、业余化、草根化的诟病，往往是微电影不被认可或被轻视的主要原因。但是，电影美学形态发生巨大变迁的先例在电影史上并不鲜见。例如，鲁道夫·阿恩海姆曾说，声音“不怀好意地搞乱了电影”④。1928年，无声电影时期达到它的艺术鼎盛时期，电影界的优秀人士目睹这座完美的影像古城被拆除而深感绝望，但声音的运用已经充分证明它并没有损坏电影艺术的“旧约全书”，而使其更趋完善。⑤新浪潮影片的摄影机运动更大，经常采用横移和推轨镜头。便宜的实景拍摄需要弹性更大、容易携带的设备。因此Eclair设计了一个可以手持的轻型摄影机，于是，新浪潮影片沉浸在手持摄影机所赋予的自由气氛中。⑥数字化电影制作技术对电影的改变，甚至比声音的出现更为彻底。电影可以以摄像机拍摄，摄像机的尺寸有如一片面包或更小，使用两个工作人员而不是10个或更多，在家用计算机中剪辑，在简单设备上配音。这表示电影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少数幸运儿才能得其门而入，50年代晚期和60年代早期，电影城堡的壁垒即开始崩塌，但是，直到90年代，这种现象才有真正实现的可能。电影的第三纪元正蓄势待发，其特征主要是功能性的，是技术论高下。⑦21世纪，这个曾被预言的数字时代已经来临。因此，我们应该从电影发展的角度来正视微电影所创造的“微”美学风格，而不是对其“不入流”的轻慢与不屑。
三、媒介文化下微电影的“微”类型化
媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每个人裹挟其中。⑧视觉转向、媒介网络化，作为一个全球性的文化现象，随着当代传媒技术的发展，呈现出愈演愈烈之势。据中国互联网络信息中心数据显示，2011年中国网络视频用户达325亿，在网民中的渗透率为634%，这一数字甚至超过了美国人口。同年，中国约有2 000多部微电影在网络上被点击观看，各种微电影节风行于各个主流网站和专业院校。借助于网络媒介发展起来的微电影，自然拥有电影与网络相媾和的血脉，网络媒介给微电影注入了类型化的新基因，并让人潜移默化地接受。网络所特有传播与观看方式决定了微电影所采用的创作理念。在《电影与社会》一书中，尹恩·贾维曾提供过四组要用电影社会学观点来思考的问题：（1）谁制作影片？（2）谁在看电影，怎样看电影，为什么看电影？（3）什么让人看到了，怎样让人看到的，为什么让人看到？（4）影片是如何受人评价的，被谁评价的，为什么受到评价？⑨虽然这些问题主要基于当时社会文化和电影发展的历史框架提出的，但在网络时代仍具重要的研究应用价值。
因此，总结“微”类型化，主要基于如下因素。
首先，微电影创作主体主要为：网络媒介商业化传播目的的制作；专业学生的实践化创作；业余爱好者的尝试；个人风格化的作者微电影等多元化表达。
其次，网民通过点击进行的非专注性观看，形成了微电影创作必须对选题内容的可视性、故事性、思考性予以格外重视。那些能够引起关注度的内容使得现实题材的选择成为自觉。电影短片所强调的故事、节奏、悬念、冲突、思考、回味等艺术手段是微电影创作都要考虑的重要因素。
再次，电影放映的长度即银幕长度（screen duration放映时间长度），导演来决定放映时间长度时，就必须考虑到故事长度（story duration）和“情节长度”（plot duration）。微电影的片长因素也决定了其“微”类型的叙事手段。因此，在有限的时间内抓住观众，留住观众，赢得观众是一部微电影成功的要义，其驾驭难度不亚于常规电影。
还有，非专业性的网民评价要远远多于专业评价，使得微电影更趋于迎合大众化、网络文化的审美趣味。除去《看球记让爱多飞一会儿》（姜文）、《城市映像系列》（百度公司）、《老男孩》（筷子兄弟）等一些专业制作以外，表现爱情、亲情、校园情的现实情感、青春、励志题材成为主流。此外，一些恶搞、戏仿、解构等内容的微电影也滥觞于网络中，使得微电影的品位、质量和声誉令人担忧，也是不争的事实。
在“微电影热”的网络景观中，值得警醒的是，媒体成功地以某些群体的兴趣为目标，这些群体的反应就是不遗余力地参与媒体节目。然而受众的兴趣随着时间的变化而变化和演变，有时候变化和演变的速度相当快。⑩究其根本，价值作为市场灵魂（spirit of market），应该是支配着艺术客体（审美对象）和创造主体（艺术家、观众和批评家）无意识力量。当下，如何使微电影既能保持电影艺术的感染力，又能在网络媒介的传播下充分张扬其美学类型的生命力，则是创作者和研究者应该承担的共同使命和责任。
注释：
① 百度百科：http：///view/4342291.htm。
②⑤ [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年版，第84页，第59页。
③ [英]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，周宪、徐钧主编，商务印书馆，2003年版，第181页。
④ [美]戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社，2002年版，第206页。
⑥ [美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术形势与风格》 ，曾伟祯译，世界图书出版公司，2008年版，第553页。
⑦ [英]马克·卡曾斯：《电影的故事》，杨松峰译，新星出版社，2009年版，第401页。
⑧ [英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，周宪、徐钧主编， 商务印书馆，2003年版，第3页。
⑨ 尹恩·贾维：《电影与社会》（纽约：基础丛书，1970），第14页——转引自[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，世界图书出版公司，2004年版，第180页。
⑩ [美]戴安娜·克兰：《文化生产媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2001年版，第49页。
[作者简介] 于珧（1970— ），女，吉林长春人，广播电视艺术学专业硕士，辽宁大学广播影视学院兼职教授，硕士研究生导师，辽宁省广播电影电视局高级编辑。主要研究方向：影视艺术理论研究、传媒批判理论研究。