歌舞片对中国音乐剧教学与创作的借鉴作用
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在中国开展音乐剧的教学与创作，一个重要的学习、借鉴的途径就是通过观摩类型电影之一的歌舞片中的音乐剧电影。在国内，我们直接地观赏舞台音乐剧的机会并不很多，特别是内地二三线城市的音乐剧教育者、创作演出人员，大多只有次数不多的现场观赏经验，而且他们获得纯粹舞台演出版音乐剧影像资料的机会也不多。所以音乐剧影片、音乐剧舞台纪录片、其他歌舞片等成为他们学习借鉴的主要资料来源。对这些资料进行相关搜集、分类与研究，对中国音乐剧艺术的成熟与发展是必须的工作之一。
一、 音乐剧教学与创作视野下的歌舞片资料
影视的记录功能使我们能够完整地、多视角地拍摄下音乐剧的舞台演出，这自然是音乐剧教育、学习、创作者最需要的。这类记录舞台表演艺术的影像资料，基本不改变舞台表演的特点，这种音乐剧舞台纪录片，对于音乐剧专业人员是仅次于直接剧场观演的音乐剧观摩、学习、研究以及创作借鉴的重要资料，毋庸置疑是属于我们这个歌舞片资料范畴的最重要，最可贵的部分。
除了音乐剧舞台纪录片，其他音乐剧教学与创作可借鉴的包含歌舞和其他可运用艺术成分的舞台艺术纪录片影像资料还有很多。作为舞台纪录片（documentary of stage arts）它不改变和破坏舞台表演的主要风格和特征，是舞台艺术的直接影像保存和记录。包括歌剧、舞剧、话剧、戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、小品等舞台演出。另外一些运用电影的视听语言手段，有的采用外景、实景拍摄的歌剧片、舞剧片，以及一些音乐片、音乐家传记片。如歌剧片《大溪地风云》《卡门》《叶普盖尼·奥涅金》等；舞剧片《罗密欧与朱丽叶》《天鹅湖》，中国拍摄的《宝莲灯》《小刀会》《丝路花雨》等；音乐片，音乐传记片《聂耳》《肖邦》《格林卡》等。这些并不属于类型电影之一的歌舞片。但是这些都可以作为音乐剧教育、创作的可供借鉴利用的资料，只是需要我们分清与音乐剧关系的远近，按轻重分门别类而已，而不是视而不见，弃之不用。
我们说到歌舞片，更多地是指类型电影范畴的歌舞片。这种歌舞片主要依靠歌唱和舞蹈来刻画表现人物、渲染情感、展开情节、推动剧情的发展。1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生。尽管有评论认为《爵士歌王》只是“有声和歌舞”，并不能算是一部真正的歌舞片，但是它预示了剧院表演面向影视的可能性，也启动了歌舞片作为类型的要素：歌舞明星与制片厂的关系；演员直接面对摄影机载歌载舞，高潮歌舞表演作为结局，“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文化的代表性特征等，都已成为可能。
1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正的歌舞片，影片的成功得益于它歌舞表演与“后台次情节”（“backstage” subplot）的平行穿插。这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的一种常见的叙事形态——“后台歌舞剧”。1933年华纳公司拍摄的《第42街》和《1933年的淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机自由运动，为歌舞片注入了新的活力。聪明的好莱坞制片公司从观众热烈的反应里看到了商机，于是，各大制片厂纷纷拍摄歌舞片，一时间歌舞片生产盛况空前，进入了三十年代中后期雷电华公司的“弗雷德·阿尔泰斯和金吉·罗杰斯”时代，两大明星合作了一系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》（1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范对歌舞片基调的要求。而整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片导演和制片人，一手打造了吉恩·凯利、朱迪·加伦这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。
当然，歌舞片作为好莱坞类型电影的一种重要形式，取得了举世瞩目的成就，但是在世界其他地区也同样有歌舞片的拍摄放映，这些都应该进入我们的歌舞片资料搜集视野。
二、 音乐剧教学与创作视野下的类型电影歌舞片分类
1、 国别、地域分类
对于歌舞片我们一方面要重点学习研究好莱坞歌舞片，另外对于欧洲、印度、中国本土等不同国别与地域的歌舞片我们都要关注。它们在歌舞与叙事上都各具特点，能够拓展我们音乐剧教学与创作的文化视野，增加艺术语汇的多元化。我们可以开展相关国家深入的研究。比如，英国的，法国的，印度的，中国的等。
2、 电影与音乐剧互相改编的音乐剧歌舞片的分类
有人说过一条百老汇的法则，如果一场音乐剧能够演出500场，
投资人就可以保证有钱赚；如果演到1000场，老板就要乐得烧高香。此后，如果场次的计数继续向上攀升，就会有好莱坞的制片商找上门来。《演艺船》作为第一部真正意义上的百老汇音乐剧。1929年，曾执导《汤姆叔叔的小屋》的哈里·A·波拉德将《演艺船》从舞台搬上银幕。百老汇与好莱坞之间的联姻就此开场。战后50、60年代是百老汇音乐剧的黄金时代，也是好莱坞的全盛期。从1961年到1965年，三座奥斯卡金像奖接连颁发给改编自百老汇音乐剧的歌舞片，辉煌达到了顶峰。《窈窕淑女》、《西区故事》、《雨中曲》、《音乐之声》等作品之外，这一时期由舞台走向银幕的著名音乐剧还有《国王与我》、《歌厅》、《屋顶上的提琴手》、《油脂》、《俏女郎》、《庇隆夫人》、《芝加哥》、《剧院魅影》、《MAMMA MIA》等等。这也就是我们在歌舞片中关注得最多的音乐剧电影。
反方向的是由电影改编成音乐剧。《狮子王》、《美女与野兽》、《朝九晚五》、《Billy Elliot》、中国的《冰山上的来客》等。这类改编除了有从歌舞片、动画歌舞片改编成音乐剧。还有从其他非歌舞片经典影片改编音乐剧的。如《日落大道》、《卡萨布兰卡》、《指环王》、《金刚》等。
对于熟悉了解音乐剧创作历史的人来说，他们都了解经典作品的创作源头，这种分类表面看似乎没有什么太大的意义。但是深入地研究对于我们是会有很多很好的启示的。比如，了解这些由舞台到影片，由影片到舞台的过程和有差别的呈现。其故事、情节、人物设置与选择对于中国音乐剧创作者的民族题材、素材选择、采撷的眼光与经验的提升是大有裨益的；再如，好莱坞与百老汇的联姻结合的这些艺术成功案例和商业价值，对我们的艺术生产的市场把握，以及给中国音乐剧界与电影界的联动机制形成等等都是很有启示作用的。
3、 后台式与叙事式分类
“后台式”歌舞片指的是影片中的歌舞与角色的“歌舞身份”统
一、重叠。银幕上的角色既是剧情生活中的人物，同时他们的身份又是歌舞演员，所以他们在影片中的歌舞是必需的，是一种叙事的正常态。“叙事式”歌舞片中角色不具备“歌舞身份”，作为剧情人物他们一般应该不具备歌舞才能特质，其在影片中的歌舞不是必需的，对于剧情叙事来说是非常态的。
对于歌舞片进行这样的分类和研究是非常重要的，通过这两种分类我们对歌舞片的历史发展和具体作品的深入分析，对于我们的音乐剧编剧创作，歌舞创作等会有很多启发和借鉴作用。当然，首先我们必须充分深入研究舞台音乐剧的“后台式”与“叙事式”分类，但是对歌舞片的这样的分类研究，更能够帮助我们拓展对“歌舞演故事”的方方面面的认识。
三、 音乐剧教学与创作视野下的中国电影歌舞资料与歌舞片分类
对于中国电影的插曲大家了解的比较多，对于中国的歌舞片情况，特别是港台的一些情况，我们关注有限。关注、搜集、研究中国本土电影歌舞资料和歌舞片，对于了解中华民族在戏曲之外的，运用电影这一艺术手段，以歌舞表情达意并探寻新的“以歌舞演故事”的形式所走过的道路；了解中国新的歌舞演故事的美学诉求探索与实践；了解曾经的这种歌舞的中国化、时代化的探索与积累，对我们当下的音乐剧艺术的开创、成熟与本土化、现代化都是很有意义的。下面我们来看看中国电影歌舞与歌舞片曾经走过的大体过程。
1930年，上海联华电影公司拍摄了由阮玲玉与金焰所主演的默片《野草闲花》；在电影当中的一首《寻兄词》，首先使用蜡盘发音的方式，让这部《野草闲花》成为中国电影史中第一部有电影歌曲的影片。1931年联华公司拍了《银汉双星》，电影里配合着音乐加入舞蹈动作。30年代，黎锦晖成立明月歌舞团之后，被联华电影公司吸收改名为“联华歌舞班”，陆陆续续制作了几部歌舞短片，如《新婚之夜》等。1932年，中国第一部歌舞长片《芭蕉叶上诗》，以明月歌舞团为班底，由四大天王中的王人美、黎莉莉，加上当年红极一时的严华主演，中国歌舞片的历史因此展开。此后又连续拍了《特别快车》、《妹妹我爱妳》、《毛毛雨》等著名的歌舞片。
30年代打下基础， 40年代影歌双栖的女明星特别受到欢迎，极有号召力，如周璇、龚秋霞、白虹、白光等。周璇在抗战胜利之后在香港拍了几部歌唱片《歌女之歌》、《花外流莺》、《长相思》。那时歌舞片创作数量最为丰沛的导演方沛霖，其作品有：《鸾凤和鸣》、《凤凰》、《柳浪闻莺》等。当时《万世流芳》插曲《戒烟歌》、《卖糖歌》，《马路天使》中周璇唱的《天涯歌女》、《四季歌》以及《香格里拉》、《夜来香》、《玫瑰玫瑰我爱你》等都非常流行。
50年代之初，因为整个中国大陆局势变化，香港到1952年局势稍微稳定之后，永华电影公司先后出品了《翠翠》、《春天不是读书天》。《翠翠》结合当时一些中国民歌及山歌，再加上作曲家的创作，上映之后非常卖座。1955年，新华电影公司的《桃花江》在全球华人地区的卖座情形，创下当年最高票房纪录。
这段时期香港两家重要的电影公司：新华公司及电懋公司借重日本的舞蹈技术援助，拍摄了歌舞片《欢乐年年》《蝴蝶夫人》《碧水红莲》《美人鱼》、《凤凰》等。电懋电影公司最成熟的一部歌舞片是1958年的《龙翔凤舞》，完全由香港自己的演艺人员所演出。50年代的整个十年里，歌唱片的产量是各种类型片之冠。
60年代香港歌舞片有《野玫瑰之恋》、《桃李争春》、《莺歌燕舞》、《教我如何不想她》、《水上人家》、《青春的旋律》等。邵氏开始生产彩色宽银幕的影片，除了画面丰富华丽外，还特别情商日本导演如井上梅次亲自指导，制作《香江花月夜》、《花月良宵》、《钓金龟》、《玉女嬉春》等片，大部分影片的故事内容直接从日本移植过来，歌曲与舞蹈的表现都充满日本的风味。台湾方面，上海国泰公司在1948年到台湾拍摄《阿里山风云》，台湾本土歌舞片有1959年的《水摆夷之恋》。新华电影公司1963年在台湾拍了几部歌唱片：《凤凤》、《浪淘沙》、《挑女婿》等，这类型的电影称为“村姑歌唱片”，代表作是《风雨桃花村》及《采西瓜的姑娘》。1964年有《意难忘》等。
60年代的大陆有歌诵革命英雄的《洪湖赤卫队》，有民族神话歌唱片《阿诗玛》和“山歌片”《刘三姐》。“山歌片”不但在大陆走红，也引起香港拍摄“山歌片”的热潮，邵氏公司拍了《山歌恋》、《山歌姻缘》、《菁菁》、《怒海情仇》，电懋公司有《草莽喋血记》，新华电影公司有《紫丁香》。70年代台湾流行的是琼瑶电影，二秦二林的三厅琼瑶电影有固定的模式，《一棵红豆》、《月朦胧鸟朦胧》、《一帘幽梦》中的歌曲由邓丽君幕后代唱。作曲家翁清溪，创作《月亮代表我的心》、《小城故事》等多首脍炙人口的歌曲。80、90年代开始歌舞片数量已是屈指可数，香港徐克导演的《上海之夜》及台湾1983年有虞戡平导演的《搭错车》。1984年有白景瑞导演的《金大班的最后一夜》。 1994年香港导演张之亮的《等着你回来》，1997年台湾导演蔡明亮的《洞》、《不散》，到2005年《天边一朵云》。2005年底香港导演陈可辛导演《如果，爱》，我们都还可窥华语歌舞片的些许余续。
对于大陆的电影歌曲，相关的歌剧片、舞剧片、音乐片等我们相对比较熟悉，这里不再列举。它们自然是我们必须关注研究的对象。那么对于中国电影的歌舞资料和歌舞片我们可以按台、港、大陆分地域来分类；也可以按电影歌曲、电影舞蹈、叙事歌舞片等来分类；电影歌曲、歌舞片歌曲，我们又可以按歌曲的民族风格的与西洋风格的来分。这些对我们当下音乐剧的中国之路都会有启示与指引作用。比如音乐剧《电影之歌》从1905年开始，贯穿了好几个时代，剧中20首歌呈现了每个时代音乐对当时的意义，是对中国电影歌曲的整体缅怀。这种电影歌曲抽样分类组合了这台音乐剧的灵魂。
四、音乐剧教学与创作视野下的歌舞片艺术类型分类
关于音乐剧教学与创作中对歌舞片中的歌舞等艺术门类或类型的学习利用，自然我们可以按照音乐、演唱、表演、舞蹈等分门别类进行整理，比较，研究，学习，借鉴。比如在音乐剧的教学与创作中，我们对于某种舞蹈类型的学习、研究与借鉴就可以通过相关歌舞片资料的拍摄时间先后，从其具体呈现来系统地了解、分析，以搞清其综合、演进、发展的脉络。
如美式踢踏舞，在美洲大陆的民族大融合中，该类型舞蹈将爱尔兰木屐舞和非洲民族的传统音乐以及那祭祀时的原始舞蹈结合，以自由轻松为形态，追求节奏的复杂表达，逐步发展形成。作为非洲民族艺术的一种新大陆的提升，美式踢踏舞继承了黑人那种天性中深蕴的原始自由，“ TAP IS NOT MAP ”一直作为美式踢踏舞的真谛被发扬。
在好莱坞歌舞片时代，美式踢踏舞作为大银幕上最迷人的舞蹈部分，被世界各地的人们熟悉和喜爱，让美式踢踏舞发展到了一个高峰。从可爱的小秀兰，到好莱坞两位鼎鼎大名的舞王弗雷德·阿斯泰尔（ Fred Astaire ）和吉恩·凯利（ Gene Kelly ），他们在影片中踢踏起舞的表演，迷醉了亿万观众。著名影片有吉恩·凯利的《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》；弗雷德·阿斯泰尔的《王室的婚礼 》《龙国香车》；秀兰·邓波儿的 《一月船长》、《小叛逆》等等。这些歌舞片资料就是我们对美式踢踏舞的学习研究最好的直观材料。
五、音乐剧教学与创作视野下的歌舞片杰出人才作品资料分类
歌舞片的杰出人才的研究对于我们开展音乐剧教育，发掘人才，培养风格，创造好的成长环境，以及了解经典，探寻其创作成长发展的道路等等都有很好的作用。那么我们就要尽可能地对其歌舞片资料进行搜集整理，为分析研究、吸收借鉴做准备。
比如作为歌舞片辉煌时期，好莱坞歌舞片的顶梁柱之一， 吉恩·凯利和另一位舞王弗雷德·阿斯泰尔被称为歌舞片的大脑和心脏。毕业于匹兹堡大学经济学系，做过加油站服务员和沟渠挖掘工的吉恩·凯利有绝佳的音乐戏剧感受、绝佳的舞蹈运动基础、丰富的脸部与肢体表情、鲜明的个人特质和极具魅力的幽默感和歌唱，以及源源不绝的创造力，一位浑然天成的明星。吉恩·凯利作为演员的同时，也是很好的导演，编剧，制片人等。那么要全面了解这个伟大的歌舞片艺术家，我们必然要尽可能地把他作为演员表演的27部，作为导演拍摄的8部，作为编剧写作的2部歌舞片，以及其他改编音乐和担任制片人的作品找到，才有全面了解学习的可能。
总之，对于在音乐剧教学、创作、研究视野下的广义、宽泛的歌舞片资料分类，本身就是一种研究方法。如果我们结合其他的研究方法、方式，对已分资料又可进行新的排列组合与分类。比如，同题材音乐剧电影与舞台音乐剧比较，我们可以从电影与戏剧的大的分类角度来进行时间、空间的特性分析，进而对这两大综合艺术的艺术子项目进行特性分类分析，从而让我们在依赖音乐剧电影实施音乐剧教育与创作时，能清醒两者之间的差别；另外，音乐剧的舞台呈现，借鉴音乐剧电影，通过多媒体等视听语言思维与观念以及与之匹配的技术手段，与舞台观念与技巧融合，我们必然会进一步丰富音乐剧舞台的表现技巧，增进音乐剧舞台的艺术语言，开创出新的音乐剧艺术之路。当然还可从文本母体类型，主题模式类型，艺术形象类型等等进行分类研究。