《大红灯笼高高挂》与《妻妾成群》的双向解读
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《大红灯笼高高挂》承袭了苏童原作的基本情节：受过新式教育的女学生颂莲由于家道中落，不得不嫁给陈老爷为妾。过门后，颂莲被卷入妻妾争宠的钩心斗角之中。她亲眼见证了这个封建家族“吃人”的本质：陈老爷的冷酷无情，二太太卓云的佛面蛇心，三太太梅珊因“不忠”被杀……这一系列打击将颂莲“逼疯”了。影片对文本进行了大量改编。笔者通过对《大红灯笼高高挂》与《妻妾成群》的双向解读，就电影对于原著的几处强化和弱化处理进行探析。
1.“灯笼”和空间意象的设置
大红灯笼这个意象是张艺谋的新创。小说中只有两处提到了灯笼，就是在陈佐千五十大寿这天。“十二月初七陈府门口挂起了灯笼，这天陈佐千过五十大寿。”及“到了夜里，两个女仆去门口摘走寿日灯笼，一个说，你猜老爷今天夜里去谁那儿？另一个想了会儿说，猜不出来，这种事还不是凭他的兴致来，谁能猜得到？”灯笼的灵感，应该由此而来。在《大红灯笼高高挂》中，灯笼显然成为十分切题的主导意象。影片有22处表现了红灯笼，分别以远景、近景、特写、叠加加以展示。灯笼首先有叙事功能，它是影片的主要线索。点灯意味着得宠，灭灯意味着激烈的角逐和焦灼的等待，而封灯则是万劫不复、打入冷宫的绝望。妻妾们的倾轧、争夺都围绕这套仪式展开。灯笼衔接起了片中人物的命运轨迹。点灯、灭灯、封灯三个阶段有力地展现出颂莲从受宠到与老爷产生隔阂最后彻底失宠的命运。灯笼同样是意义的载体，它是封建制度和男权的象征，也是欲望的等价物。
影片中同样重要的意象是“建筑”，建筑被称为“凝固的语言”。张艺谋有意将《妻妾成群》中极具南方色彩的院落移至北方的深宅大院，表现这种坚硬、规整的围城式空间对于人性的禁锢。建筑同灯笼一样，都是封建权力的外化。作为影片的唯一背景，这座古老的晋派建筑也有多角度的展现。张艺谋主要运用大量全景系列的景别（大远景、远景、大全景、全景）来构图，呈现建筑的巍峨气魄。而在这样的构图中，人物往往被缩化为一个点。这就造成一种强大的视觉反差，以此隐喻人物在封建势力的桎梏中孤独、无助的处境。
2.影片中的色彩语言
色彩在影片中承担了很大一部分的指意功能，这在苏童的小说中并不明显。《大红灯笼高高挂》着重呈现了红、灰、白三种颜色。视觉收缩性强的灰色和视觉膨胀性强的红色、白色正好形成了一种压抑与抗争、焦渴与期待的矛盾。灰色是该片的主色调：灰蒙蒙的天空，青瓦灰墙，沉重的压抑感扑面而来。影片充分应用灰色的背景处理明亮的红色灯笼，形成很大的色彩反差。可这里的红色并没有带来温暖的感觉，而是产生了一种触目惊心的视觉效果。影片结尾处耀眼的一大片白雪造成了恐怖虚无的心理体验，令人联想到《红楼梦》中的“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。
3.陈佐千形象的符号化
陈佐千这一人物在原作中有很多戏份，而在电影中却被“视觉符号化”。他的出场始终不是正面的，而是一个背影、侧面、剪影，甚至以画外音代替。虽然陈老爷的长相并没有具体描述，但他却是影片中举足轻重的人物，掌握着陈家的大权，也掌控着这些女性的命运。将陈佐千形象模糊化、符号化，实际是为了烘托和强化封建宗法制的社会现实。陈佐千所代表的男权意识无处不在，然而这种男权秩序绝不是某个人建立并执行的，而是历史和社会建构起来的。因此，也是根深蒂固的。突出陈佐千这一个体并不重要，突出他背后的文化和历史含义才是最重要的。一者的“缺席”恰恰说明了另一者的“在场”。笔者认为，对于陈佐千形象的处理是影片超越小说的一个方面。
4.季节轮回的象征
文学和电影都是表现时间的艺术。文学很容易营造出时间感。电影则是用画面的流动、空间的延伸引起时间的幻觉。“影片着力于时间的处理，因为影片的空间立时可见”[1]。《大红灯笼高高挂》以季节的交替交代时间的流逝。从夏天颂莲嫁进陈府开始，到来年夏天新太太文竹嫁入结束，轮回的宿命感特别强烈。夏、秋、冬分别对应颂莲生活的不同阶段：受宠、暂时失宠、彻底失宠。值得注意的是，虽然影片和小说的时间跨度都是一年，但小说最后点出的时间是：“第二年春天，陈佐千陈老爷娶了第五位太太文竹。”而影片最后打出的字幕却是一个赫然醒目的“夏”。导演唯独跳过了春这个时节，显然是大有深意的：一是为了与影片开始相呼应，增强命运轮回的悲剧感；二是衬托主题。春天象征希望和生机，而在暮气沉沉的陈府，是永远不会有人性的复苏的。
5.颂莲形象的改变
由于电影有时长限制，不可能把原作中的情节完全展开，因此在改编时，只能选取原作中比较有代表性的片段加以挖掘。这样就会产生一些缺陷，比如：逻辑不够严谨，人物形象不够丰满。
颂莲的形象在小说中得到了充分展示，这是由小说丰富的情节奠定的。小说采用倒叙的方式交代了颂莲的身世与性格：颂莲目睹父亲自杀，以及她和陈佐千的第一次会面。而这两个片段在影片中都被省略了。这使得颂莲抚萧追忆，以及其后因萧，这一父亲仅有的遗物被焚而与陈佐千怄气显得有些突兀，并且情感力度稍显不够。小说中的这两个情节不仅起到了拓展内容的作用，还进一步丰富了主人公的性格。颂莲面对父亲之死时超乎常人地镇静：“颂莲没有一般女孩莫名的怯懦和恐惧，她很实际。父亲一死，她必须自己负责自己了。”这说明，颂莲是一个异常独立和刚强的女孩，从她后来在陈府的步步维艰也可以看出，她始终在夹缝中寻求生活的希望。她很实际，甚至有点世故，这在她淡然地选择嫁个有钱人家时得到了体现。但作者同时也有意地凸显她的学生身份。她约陈佐千第一次见面的地点是西餐社，她在这里提前过完了十九岁生日。从此处颂莲的语言、神态、动作，读者能感受到她的新潮、单纯、稚气未脱，却也能捕捉到与年龄不相称的那一种无奈和凄凉。
《妻妾成群》中塑造的颂莲更具有反抗性，从她身上能明显感受到新旧两股势力的激烈冲突。小说着力表现颂莲对自我和外界充满知性意味的审视。小说多处刻画了颂莲与井的无声对话，一次比一次摄人魂魄。“颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱。”“她看见叶子像一片饰物浮在幽蓝的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛……颂莲突然被一个可怕的想象攫住，一只手，有一只手托住紫藤叶遮盖了她的眼睛……一个模糊的声音自遥远的地方切入耳膜：颂莲，你下来。”小说中有颂莲与大姨太毓如较劲，反对焚烧落叶的情节，影片中取消了。其实这一个片段很能表现颂莲内心的挣扎。“好好的树叶烧得那么难闻。”“树叶自己会烂掉的，用得着去烧吗？树叶又不是人。”树叶的枯萎、凋落、被焚，与颂莲的悲剧性命运具有同一性。颂莲实际上是带着“移情”的眼光审视这些落叶的。
受过新式教育的颂莲会用敏感、诗意的心灵体察周围环境，保持自己反省、批判的主见。她听三太太梅珊唱戏会落泪，也会不自觉地被大少爷飞浦的箫声吸引。她理解和同情同样具有反叛姿态的梅珊，在陈佐千面前替梅珊辩解：“她其实挺可怜的，没亲没故的，怕你不疼她，脾气就坏了。”虽然颂莲清楚自身被围困的命运，要存活就必须遵循封建秩序这套既定法则，心甘情愿地被纳入其中，甚至充当它的帮凶（间接逼害了丫鬟雁儿，以至于内心一直受自责感的煎熬），但她依然从内心深处抵制它，痛恨它。颂莲的“疯”是这种撕扯的必然结果。在这样一座阴森、严酷的大宅子里，她代表那一点残缺的人性。
但电影对颂莲形象的处理稍显逊色。首先是她身上体现的新旧冲突并不明显。电影中颂莲的学生身份并没有明显体现在她的一举一动上。除了她与接亲的花轿背道而驰，徒步走到陈府的情节，以及“我就是不明白女人到底是个什么东西，就像狗，像猫，像金鱼，像老鼠，什么都像，就是不像人。”这句精彩对白的保留外，很难看出颂莲受过新式教育的痕迹。她更像是一个初出闺阁的旧式女子，对男权社会的掌控表现出默认和顺从，甚至为虚假的荣耀所诱惑，处心积虑地在等级森严的封建体系中寻求所谓的“地位的稳固”。电影省略了原作中一些传神的片段，加入了点灯、封灯、锤脚这类仪式（部分原因是为了满足西方观众观赏中国镜像的猎奇心理），以及颂莲为了追求这些欲望的诱饵不惜“假孕”的情节，实际上把她进一步奴化了。
综上所述，张艺谋是一位很善于营造视觉冲击力的导演。《大红灯笼高高挂》这部电影仍贯穿了《红高粱》的风格，将造型元素和象征意念发挥到极致。张艺谋在谈到该影片时说：“点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。我觉得我们生活中有很多的东西，就像仪式一样每天在重复。在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中是很渺小的。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。我用这些形式感的东西构成了一种象征性。可以说，这种象征隐含了我自己那个年代的一种忧患意识。”[2]
从小说到电影的风格实际不太一致。苏童的小说以细腻的心理描写和丝丝入扣的细节描写见长，这当然是电影很难达到的。对于这部电影，人们历来褒贬不一。有的认为本片传递着一种哀婉动人的美感，最成功之处就是让空镜头说话，让器物和色彩本身表达主题。有人认为电影不厌繁琐地重复这些仪式，有向西方媚俗的嫌疑。其实所有的改编电影都会面临质疑，抱着文本先入为主的观念，很多观众希望电影忠实于原著，这其实是不可能实现的。虽然电影和文学具有一些相通之处，但毕竟是两种互相区分的媒介。“小说是一种语言的艺术，而电影基本是一种视觉的艺术。电影既然不再以语言为唯一的和基本的元素，它也就必然要抛弃掉那些只有语言才能描述的特殊内容，而代之以电影所能提供的无穷尽的空间变化、具体现实的摄影形象以及蒙太奇和剪辑的原理”[3]。作为两种不同的媒介，在将文字搬上银幕时就不得不考虑运用光影技巧，激活观众的感官体验，而文字在心理层面的开掘度及由此激起的回响是电影难以企及的。透过《大红灯笼高高挂》对于《妻妾成群》的改编，我们清晰地看到了电影和文学这两种媒介的异同。
参考文献：
[1][法]克・麦茨.电影、戏剧、文学.北京：中国电影出版社，1988：138，139.
[2]张明主编.与张艺谋对话.北京：中国电影出版社，2004：145.
[3][美]乔治・布鲁斯东著.从小说到电影.高俊千译.北京：中国电影出版社，1981：2.