侯孝贤独家自述当时我们根本不想票房这件事
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二战后的新电影都起来了，向写实方向走
新电影会起来，因为二战之后新电影都起来，先是德国、法国新浪潮，再过来香港新浪潮、台湾新电影，大陆（第五代）也起来了。我们起来的时候，基本上电影已经找到一个新的状态，跟台湾之前几年一样。我们那个年代开始有新的灯光，以前的灯光都是变频灯，那个光其实很不足。你拍电影，眼睛看得到不见得拍得出来，你要拍一个蜡烛光的话，光不够，然后你把它旁边都加亮了，那个蜡烛光就不见了。常常就是，那时候灯光，还有摄影器材、镜头，开始也有改变，还有它的光圈可以开很大，再加上换成1:1.85，就不需要那么多的光，不需要前面加个压缩镜头……这些都会引你向一个写实的方向走。
当时《光阴的故事》做了，然后我们跟“中影”合作《小毕的故事》，后来也帮“中影”拍《儿子的大玩偶》。这些片子都不错，票房纪录不错，它效果是完全新的，跟以前的完全不一样。我们这群大概都是二战后出生的嘛，那时候新电影的导演们，像我是没出国的，有些大部分都是台湾念了电影，或者去国外念电影回来，可能会有很多新的想法吧。特别是杨德昌啊，他是念电脑的，在美国待了十几年，虽然他变成拍电影的，这个是很奇怪。杨德昌他35岁回来，他的角度是不一样的，台湾跟美国的差别看得很清楚，他马上可以解剖，知道问题的所在。那我们看到另外的，他看到这一块，回来几个片子都非常厉害，眼光不一样。杨德昌后来不生病的话，应该还有很多片子会拍。我们这一群人的新电影，大部分都会拍自己成长的经验，大陆很多（同期的导演）拍自己的年代，是不太一样。当时出来是主要有票房，《光阴的故事》卖得不错，《小毕的故事》卖得更好咯。
电影传达我对这世上种种的看法
我感觉中国人跟外国人的表达方法也不大一样。像中国人的戏曲，题材是一直在转换的，戏曲跟演唱的东西是一样的，我们是用脸谱，抽象的，没有实像，没有布景，这些都是用类似脸谱代表的，动作，唱腔，唱了一千年都是一样的题材。而且我们是抒情言志，有点像诗的这个传统。戏剧真的是非常非常不一样。电影呢，从默片开始改成有声之后，需要对白，需要声音，那做法完全不一样。台湾那个时候我们拍的片子，基本上还是用影像的语言多，而且跟西方的不太一样，所以他们会感觉很意外，非常有特色，不是获奖而已，（他们）不会看过这种电影，它还打动人。就是你创造了另外一个形式，表达的方法，台湾新电影会起来，这个有很大的原因。
当时我们根本不会想票房这个事情，我没有想这个，杨德昌也没有。我们做的，是别人做不到的、别人没有的，因为你生活在这里（台湾），你有一个不同的角度，这东西是全世界没有的。你真的是不关乎这个票房不票房。这都是信心，这是你对自己的信心，这很简单的啊，就是你把电影当什么，这很重要啊，它就是传达我对台湾或者人、对这世界上种种的看法和角度，越老越懂得分辨。所以你意志很强，非常清楚，也不需要去妥协或干吗，无所谓。形式你都可以尝试，无所谓，但里面的精神是很重要的，是人的信念。
你本身有很多感觉、感想，或者你想表达，这些东西蛮重要的。我说了，要背对观众嘛，背对观众才能开始，一直想着观众，你在创作什么呢？能讨好到你吗？会有什么好作品？就算有，热情很足，然后出来一个非常好，然后你是不是想下一个更好？你这样一直想，哪一天就像（当年的）香港电影，钱很容易赚啊，台湾（片商）都捧钱去……所以拍的都是一样的东西，你都耗光了。
新电影早就结束了
我们新电影出来，刚开始卖座，以为一直会卖座，没这件事的。我们很快就没了，因为同质性太高，大家拍的都是那些东西，一下子就下去，世界的起伏差不多都是这个样子。实面就是这样，逃不掉的，1986年以后就慢慢没了，很快啊，剩下没几个人啦，（只有）我跟杨德昌。我是后来因为跟外国合作，那时候就宣布不拿政府补助的辅导金。
新电影很早就散掉了，他们都不拍了嘛。每个人要选择自己的状态，那不同啊，明骥在的时候（大家）通常都还会碰，上个两个礼拜他去世……他去世之前差不多每年都聚会吧，平时有事才会联络，没事不会联络，比如业界里的事，或者是个别有什么事、谁去世啦，我们都很老了。新电影早就结束了，不是明总走了才结束，早就结束了。这些新电影的导演们，到后来根本都很难创作了，谁会投资你啊。我算是比较异类，当然啊，因为我还不一样，我一直养着我的班底，所以我拍片很快。
台湾电影工业，如果你把它当做是内需来看的话，是没有办法自己养自己的，两千多万人（的市场）不可能。从《海角七号》来算，前面有《囧男孩》、《九降风》，六七年之前，台湾的片子占总体票房百分之零点多啊，其他全部是好莱坞啊，现在才到（百分之）十左右，可能十几、十二、十五，（就）了不起了。没有收入，那你就没办法投资片子。所以现在（台湾电影）起来，我感觉它找到自己的位置还需要一段时间，但迟早会出来的。台湾这些年轻导演，他们的创作力都很强，会起来另外一个东西，跟以前我们会起来一样，有个改变。