警惕DV影像的国家形象误读
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DV是近几年流行的家庭影像记录工具，其触角从最初面向家庭已经伸向了社会，许多DV拍摄者以独立制片的形式，“记录”自己眼中的生活。值得警惕的是，他们中的部分人不是将镜头对准社会的主流层面，而是记录那些边边角角――“某个角落的贫穷与愚昧”，并且通过非正当途径将“作品”流入到他国，造成对我国文化和形象的误读。
例如：近期在武汉举行的一次跨文化国际传播会议上，一位研究中国文化的法国教授语出惊人：中国正处于世界先锋文化的前沿，并推断，1989年是中国新文化革命的起点！事后通过翻译，我了解到她的结论依据的仅仅是通过考察法国电视3台播出的6部关于中国的dv影像纪录片！
为什么会造成这样大的文化误读？当中国的民间纪录片已经冲击和突破我们的道德底线、误读我们的国家形象时，难道不该引起我们警惕并大声疾呼吗？
在全球化语境下，东西方差异正吸引着越来越多的西方人渴望了解中国，但是在非主流因素的引导下，人们却在全球化中进一步误读东方。对此我们当然不能全都归罪于DV，但DV作为民间最大量的文化载体，我们不能不警惕DV影像在传播中对国家形象造成的误读。我认为，造成误读的原因主要归结于以下几个层面。
对历史文化的零碎记录造成对国家形象的误读
纪录片创作始终存在主流和边缘两类作品，电视理论界至今也一直在争论。边缘是相对于主流而言的。什么是边缘？从政治上看，弱势的、无权势的；从经济上看，落后的、不发达的；从文化上看，少数的、可以被忽略的；从历史上看，正在消失的等等，均被列入边缘。然而，任何“边缘”并非一开始就处于边缘，或许它曾经还是主流。因此从人类学的角度看，边缘曾经就是我们自己的生存状态。它与主流的关系实质上是一种历史文化现象，正因为有了一个个的边缘做基石，才构筑了主流。可以说记录主流是电视人的一项责任，而记录边缘也是纪录片人的社会价值呈现。
对DV记录者而言，由于缺乏对中国或各民族之间的历史、文化整体性的观瞻，记录的作品是“零碎的，不系统的、粗疏的”。为迎合他国公众，拍摄边缘性的题材成为DV摄制者的首选，他们打着对“底层人情感”的旗号，在记录中夸大并扭曲“底层人”的实际感受（其实是拍摄者自己的主观意识）。当这些片子传入他国并出现在大众传播领域时，极易造成他国公众对中国“下意识的误读”，这类现象在中国当下的DV影像中屡见不鲜。
政治意识形态的缺失造成误读
在当今，世界各国都“按照政治和意识形态的需要，设定了本国传媒较为固定的议程框架。媒体报道的一系列程序，从选题、角度、制作等，需要不断地适应这个框架。”可以说，每一位拍摄者都绕不开政治意识形态这个前提，淡漠它就容易造成误读。
例如，关于中国问题的话语中，西方人士长期以来习惯以几个焦点来构筑他们对中国的形象：人权问题、、问题、宗教问题等，只要在他国有关于中国这些方面的报道或影像，总能吸引50%左右的西方人，而普通的中国问题这一数据只有10-15%。
于是近年来，有关的话题吸引了一大批国内DV制作者的眼球，涉及的题材常常见之于网络报道中。有的还传出新闻：一些国内DV记录者的作品在BBC等卖出了高价钱。不难想像，背离这一框架的那些DV影像一旦拍摄完成并流入他国，将会怎样迎合西方敌对者的胃口！
国家形象误读，这将是DV者新时期潜在的悲哀。
道德底线与专业精神松懈造成误读
每一个有勇气拿起摄像机试图用纪录片反思自己和社会的人，都可能出于关注人和人性的目的。在这个过程中，我们将面临新的矛盾和冲突――摄像机作为一种私人隐秘生活中的暴力存在，我们的道德底线到底在哪里？如何确定道德底线？
在当下所谓“新纪录片”中，道德底线模糊的DV影像比比皆是。英未未的《盒子》是国内最早引人关注的一部新女性视角的纪录片，她在片中暴露出对题材和表现手法无所顾忌的态度，在其镜头和拍摄场地的选择中表露无余。很难想象，她“为了”拍一个同性恋题材而去“找”一对同性恋人！这个过程让人对她的拍摄目的和真实性产生怀疑。她在接受采访时说，这个片子是为法国电影节拍摄的，不公开放映，对片中两个女孩子不会有影响。
相对于《盒子》，太原作者常青的纪录片《老田》则是另一个典型。他直接和裸地拍摄了老田的床上镜头！从他采用的镜头、机位看，或许那些谣言就是真的――这个是作者花钱给老田找的。果真如此的话，这种道德行为必将伤害整个民间DV纪录片创作者！
因此设立道德底线刻不容缓，但要解决这个问题，我们还将面临纪录片界长期以来纷争不休的话题：纪录片真实性问题。可以说纪录片所有的困惑可能都源于这个像原罪一样让所有纪录片制作者无法解脱的问题。但现在可以把握的是，纪录片的拍摄，不能依靠伤害拍摄对象或者其他有关拍摄的人来获取自己认为的真实，这就是道德的底线。因为被拍摄对象在主动不设防或者被动不设防的状态下被直指内心深处伤痕的时候，这种痛楚远非肉体伤痛所能比拟。
纪录片的真实性问题直指记录者的职业精神，包括记录者的职业理念、职业规则和职业习惯等几个方面。其中职业理念是核心，它决定了记录者的活动方式及评价标准。一旦对道德和评价标准松懈，无疑将减低DV影像的品格，在大众传播领域造成对国家形象的误读。
后现代语境下的生存焦虑
当今消费社会为后现代语境提供了生存土壤，后现代性源于西方文化与现代工业化语境中的变异而产生的“文化幽灵”，对当代文化、艺术影响巨大。它消解了文化艺术与日常生活之间的界限，反讽、戏谑充斥于市作品无意义、无深度、无精神内涵。但是，后现代性又有可贵之处，它对传统深度的消解只是在一定的限度中进行，对那种矫情的贵族意识的嘲笑和对那些虚伪的道德寓言和价值观念的瓦解等，有着脱离教化传统的自由和轻松。后现代性的这种特征似乎为DV拍摄者找到了突破口。
有部在国际上获奖的DV影片《北京的风很大》，这样记录“北京的风”：敲击的声响下，民工用大锤子在破坏拆迁的房屋，所谓的北京一开始呈现给我们的是毁坏的场面。接着，镜头在街上胡乱运动：推婴儿车的老人、拣破烂的流浪者、准备接新娘的婚车、羞涩的外地民工、纪律严明的武警战士、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外……紧接着，在短短的三天时间里，北京街头的许多人被一个手持话筒、身边跟着摄影师的高大的胖小子(编导本人)截住，耳边响起一声突兀的问话：“你觉得北京的风大吗?”人们对这个最简单问题的回答和对这种冷不丁的提问反应是大不相同的。有的人反问他们是干什么的，有的干脆骂他们神经病，甚至还扯到了安全感的问题。这一单调的问答几乎是贯穿全部影片。值得一提的是，他们冲进公共厕所，对正在大便的一位北京人发出同样单调的问题：“你觉得北京的风大吗?”对方既恼火又无奈：“!我这蹲着，你们他妈的也拍啊。”
显然，这一切充满了年轻人的恶意，但拍摄者用这种近乎粗鲁的方式所获得的效果，是以前的纪录片不能提供的，它有着人们在日常生活中意识得到、但说不出来的那种无奈的感觉。法国的布烈松曾开创摄影史上的一个重要流派，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，主张取消稿子，把脚本直接写在胶片上，逼迫人们与摄影机发生关系。他认为人们在这种没设防下的感情状态才是最真实的。
我们不必认同《北京的风很大》所谓“对底层情感”这种说法，该影像中的“古怪”、“前卫”无疑是后现代性的一个缩影。尽管片子在国外获了大奖，24岁的编导也出了名，但是这种成名容易使人想起中国古代的一个典故：终南捷径。
对生存的焦虑和对成名的渴求常常使DV拍摄者要么铤而走险，要么标新立异。在消费社会前提下，大多数DV拍摄者们选择了后者：用怪诞和无内涵的影像博取猎奇者的眼球，而这恰恰造成了国家形象的误读。
现任中国视协纪学会会长、军人出身的刘效礼先生曾多次疾呼：纪录片要拍出中国人的尊严!作为文化交流的载体，我们既要发展中国DV业，但又要警惕DV可能造成的国家形象误读，政府和媒体要合理疏导DV影像的拍摄，为影像成品找到出路。所幸的是，现在国内一些媒体已经开始挖掘并利用这些DV影像了，一些国家级的DV大赛也纷纷出台。相信通过引导并加强监管，DV影像从此能走向健康发展之路。
(作者单位：湖北经济电视台)