王雁伶的图像语言实验

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这里呈现了艺术家王雁伶几组不同探索方向的作品：《类质同像》、《标本》、《不见》，这几组数量庞大的作品通过对图像语言的实验来探讨认知的本质。这些图像既是个人化的，又具有公共性的潜质。或许，这是在当下被图像围观和强占的世界里，我们对自己所造就的这一现实的反思？

2007年你从上海大学美术学院中国画系硕士毕业，你的中国画也很有实验性，怎么会开始用摄影这个媒介来创作呢？是出于什么原因？

我有一台老海鸥135胶片相机，大学时候常常拿来拍照，尤其是每年去外地写生，我更愿意拍照而不是画写生。那时拍照就是单纯的喜欢没有什么特别目的，但其中肯定已经存在某种适合于我的工作和思考方式。

我的专业是中国画，本科时我是个“不务正业”的学生，兴趣爱好广泛，喜欢关心并且捣鼓过不少与专业不相干的事儿，做过各种不着边际的尝试。那个时候，经过三年左右的传统中国画学习，面对“创作”这件突如其来的事每个人都是稚嫩和迷惘的，感觉还只是初尝试着刚刚走到门口，马上就面临毕业了。在毕业创作上，我用自己处理过的宣纸以及偶然试验出的绘画方式画了一组背后有阴影的牵线的人，它们来自于我当时生活中正在经历的剧变，充满着压抑、恐惧与不安，结果这组依旧被归类为“中国画”的作品也在当年的青年美展上引起了评委老师们的强烈争议，这可以算是我创作的真正开始。

为了可以继续创作，我读了研究生，在原来创作的基础上继续摸索，慢慢地，技法更完善了，把控力更强，画面越来越趋于精致和漂亮，同时也越来越令我自己无法忍受。因为最初创作时那种直指人心的强烈情绪已荡然无存，生活在改变，人的状态和情感在发生着变化，对艺术的认识以及思考的范畴也早已超越在前。在这种情况下，那时仍在进行着的纸本绘画已不能满足我逐渐膨胀的创作需求，并且相形之下显得徒具一种形式完美化外壳。我不喜欢仅限于表面视觉审美的事物，纯粹的画图式美感和绘画性美感无法真正打动我。对我而言，任何形式的艺术首先必须是表现主义的――体现人最本质的精神与心灵、饱含哲学思考在内的直接的或者变相的表现主义，带有人与世界间某种联系的暗语。在这种强烈的诉求之下，自然而然地就开始使用摄影这个媒介，也许这是我所喜欢和熟悉的，也许像之前所说的那样，它与我的某种工作思维方式暗自合拍。此时，关注的要素不再仅仅限定于“摄影”的范畴之内，而更多地为我的思考和艺术概念服务。

摄影给你最初的感受是什么？摄影中的什么东西最吸引你？

摄影制造了一个独立的宇宙，一个悬浮在现实之上的时间和空间，它与现实世界平行，两者之间有一个巧妙的入口。当时间和空间任何一个因素在现实世界消亡的时候，我们只能进入到这个平行宇宙中去反观现实。当然，所见的不过是一个虚像，一个以复现的形式所展现的现实世界的映射。最吸引我的就是那个入口。

你最近的两组都称为《类质同象》的作品：像素缩减（2011）和一百位少将（2010），一组用的是减法，缩减像素的方法；一组用的是加法，将一百位少将的肖像不断叠加，来探讨一个相似性的问题，即原本不同的事物他们可能具有共同的东西。可以和我们谈谈你的创作初衷吗？怎么会有这个想法？你通过这些作品想要表达什么？

《类质同象――一百位少将》这个作品的念头是我在琢磨淘来的老海报时突然产生的。一百位拥有同样军衔的人制服、姿态、精神状态整齐划一，有一种标准化模式感，然而又是一个个完全不同的个体，有着完全不同的相貌，不同的背景和生命历程，这种矛盾吸引了我。当时只是单纯地想，如果把这些人用某种方法融为一体会是什么样？于是随机抽取了十来个人为一组，在PS里按照五官定点把他们逐一叠加，得出了一个全新的少将，“他”既不像样本中的任何一个人，又与每个人有着千丝万缕的联系，具有一种英雄式的经典面相特征又有着人造人式的虚假的荒诞感。我发现每组的样本数量越多，叠加出来的新个体之间面容差异就越小。这个结果令我感到惊奇的同时也让我产生了一种恐怖感。随机组合而得出的“他们”为什么会具备如此相似的面容？这些作为样本的人物在容貌上是随机且无关联的，这是一种巧合还是有着宿命论般的规律潜藏其中？

最终，我以海报中既定的一百位少将为单位，随机选择了部分样本作为正式创作的开始。由于样本数增加到了一百人，叠加而出的“他们”已十分相似，只是面相上有些微的拘谨与豁达之分。那么，当这个系列全部完成时会呈现15个怎样的人？得以成为将军的人在面相上是否具备某种共性？如果是一组其他类型的角色呢？或者一组完全无类型限定的随机角色呢？这个作品提供了一个基点，拓展的范围可以延伸得很广。

《类质同象――像素缩减》这个作品最早的概念点是我在PS里压缩图片时想到的。在一次偶然的操作中，我发现同一张图片一次压缩到某个尺寸和经多次压缩到相同尺寸，最后的结果是不同的。如图A与B的大小都是7×9，由同一张5600×7200像素的地貌图压缩而来，A为一次压缩所得，B为多次压缩所得。A与B起始和结果的数值完全相同，那么按理说两图也应该是完全相同的。但图像的视觉化结果显示：两图虽然比例与形状完全相同，但像素块的色相和明暗却存在微妙差别。这种差别缘于计算机在一次压缩和多次压缩的情况下采样计算的方式不同。这个“结果”在数值上体现不出差别，通过图像显现就出现了差异，因为图像保留了“过程”中每一步所累积出的形象化结果。所得的两个7×9性质是不同的，有着各自的宿命和本质。

作品提出了这样一个概念，当人对事物进行认识和判断的时候，往往更多地着眼于前提和结果，甚至仅仅或更愿意建立于数值之上，前提结果没变，就认为事物没有发生变化，1还是1。至于结果的属性和本质、它是如何达成的以及过程之中的其他诸多因素，往往不予以关注或是很难察觉。认知只在一个狭隘的点和浅层的面上进行，结果可能只是表象和局部。若不站到一个另外的维度上，很难认清事物真实完整的本质，况且这些维度大多仍未超出人的认识局限，可能也仅仅只是拼凑出事物本质的碎片之一。

《类质同象――一百位少将》和《类质同象――像素缩减》实则为两个相反的思维过程，前者是完全不同的事物通过加法最终趋于一致，后者是完全相同的事物通过减法最终体现出差异。不过两者在视觉呈现上却很类似，都体现为几个相似的有微差的对象，都带有比较性，都是一种探求事物规律的形象化实验。

《不见》系列稍早一点，是2009年的作品，你的创作方式非常奇特，请给我们介绍一下吧。另外，你使用的是什么器材？

《不见》是将一系列作为原始素材的小幅照片通过各种人为手段（如打磨、揉捏、腐蚀、灼烧、反复翻拍等）进行干扰和破坏，将“图像”的视觉因素降至最低，再用大幅相机翻拍，清晰还原照片经重塑后的物理细节（如划痕、灼痕、皱褶、摩尔纹等）而非图像细节，最后以大幅照片形式输出的图片作品。

作为原始素材的照片来自于我的日常积累，它们的来源很广，有各种数码及胶片拍摄的照片，也有从电视和印刷品上翻拍下的画面，以及各种过往照片中的局部。我将其中具有某种关联的两张不相干的照片组合在一起成为一组，进行上述制作。

作品基于这样一个思考点：在面对一张图片作品时，我们早已习惯了“读图”，从题材、构图、光影、拍摄对象和决定性瞬间所构建出的图像之中寻找寄托情感的部分，由图像所引发的“画面情怀”往往成为我们主要甚至唯一的关注点。然而到此为止了么？难道这就是照片这一媒介形式所能提供的全部？一张照片除了以展现具体图像来传递信息与情感之外，能不能提供一些更为客观的、模棱的、未知的方向？由此，我需要站到图像之外，利用一些特殊手段重塑照片，平息“画面情怀”及其所唤起的惯性认知。经此过程，“图像”丢失了，原始素材中的图像信息最终扰得不再明确，它最初是什么模样？来自于何处？所记录下来的具体情绪是什么？或许仍有一丝线索，但是都已不再重要。所见的是消解之后留存的东西，它早已脱离了最初捕捉影像时对图像的关注点，成为了一个多方的经验对象，一幅模棱的未知的图景。

通过那样的方法，你消解掉了图像原来的内容或是意义，然而你又创造了一个新的图像，并且观者仍然需要通过“读图”的方式来重新赋予你的作品以意义，当然这个意义有可能是因人而异的。我的感受是，在你的这个系列作品中看到了你消解原来作品之后，又增加进去的个人情感，这个情感是《类质同象》中没有的。你认为呢？

像一切自然规律那样，一个事物变化的同时必然产生新事物。清晰可阅的图像是相对具有强迫性的，它倾向于把我们的认知设定在一个有限的范围内，当我通过某种手段使这个强迫性的东西消失的时候又制造出了一种全新的图像，一种充满多种认知可能性的图像。当然，无论这个图像的特征为何，只要它是通过视觉传达的，势必伴随“读图”这个行为，只是读到的信息发生了变化，不再让人从摄影的传统角度去做惯性判定，由划痕、灼痕、褶皱和摩尔纹这些“物理细节”所组成的新生视觉元素伴随着原始图像模糊不清的丝丝线索，在大脑中构建出因人而异的图像和新意义，甚至仅仅是一种抽象的氛围和感受，它是更为开放的。当我在使用这些破坏性方式重塑照片时，其实已经不自觉地融入了个人的情感与体验，而这种情感与体验又是极其真切的。《类质同象》系列更理性与抽象，关注事物的普遍性与规律，具有客观分析性，但本质仍然是具有个人体验的。

《标本》是我最早看到的你的作品，这些作品的制作过程既复杂也危险，怎么会想到用那样的方法？

这些作品使用油炸的方式，部分用到酸腐蚀。在高温的作用下照片会爆发性地瞬间改变其原有的质地和面貌，褪色、变形、收缩、爆裂等变化在一个不完全可控的短暂过程中进行，使得照片――作为一张相纸的物质存在连同其所承载的图像信息一起发生了癌变式的异化，图像与纸基相互侵蚀，生成为一个全新的物质整体。照片高温产生的油烟让人难以忍受且非常有害，所以整个过程需带着防毒面具进行，然后再经一系列繁琐的去油处理，获得图片的“标本”。在制作过程中，相纸的种类、油的温度、时间、酸腐蚀的浓度包括后续处理中任何一个因素的小小变动都会带来不一样的结果，经过大量失败的尝试，才能在这个有偶然性参与的过程中了然于心地把控好各个因素，制作出成功的“标本”。

这个方法最早由《不见》系列中的一组发展而来，它与自然学科中从生物到标本的制作过程十分类似，我试图运用一种科学经验之外、个人体验以内并且略带些许个人癖好式的途径，在客观世界、艺术观念与人的思维之间搭建一种新的可能性。

这些作品好像与你父亲用作科学研究的标本有关，你用这样的方式创造了一些新的“标本”既是对你父亲的研究的回应，也是用你自己的方式所做的延续。我觉得作品的力量就在于这儿，很动人，但又貌似很理性、很科学。

这组是《标本―岩石》系列。原始素材取自于地质学专业的父亲于1983年～1987年间在中国各地采集并亲自拍摄制作的岩石切片标本。这些素材原本要被用作发表一些相关的学术成果，但由于当时各方条件所限，最终成了压箱底的遗憾。2010年我在偶然间与这些照片相遇，当我仔细观察并反复琢磨这些在我看来十分奇妙的附着着古代微生物体的微观岩石结构图片时突然发现，岩石以及地质构造的生成恰似这样一个过程：接受侵蚀和重创，经过物质的流动与重组获得新生，在破坏与异化中转化出新形态、产生新意义。与《标本》系列的形成在方式、过程、精神与意义上均不谋而合，于是我将它们纳入了继《标本―生物》之后的作品体系。在经历我的“标本化”过程后，这些原始素材与它们最初所要实现的意义将不再相关，语境发生了奇妙的转换，其存在价值也接连发生了转换。

下一个创作计划会是什么？

将《类质同象》和《标本》系列补充完善，继续深挖拓展下去，新的作品会在前方等着我。

可以和我们分享你喜欢的艺术家或是书籍吗？

喜欢的艺术家非常之多，各时期各领域不胜枚举。首先想到的是庄子和爱德华・蒙克(Edvard Munch)，以及一些擅长使用暗语的晦涩的当代艺术家，如约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）、托马斯・奇普（Tomas Zipp）、大卫・林奇(David Lynch)、马修・巴尼(Matthew Barney)等等。书籍方面对文学、哲学和自然科学方面的书比较感兴趣，再有就是各类艺术家的作品集以及一些稀奇古怪的书。