谈欧洲阉人歌手的兴亡

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欧洲阉伶时代在声乐发展史上是一个非常特殊的时代，那时候的阉人歌手称霸了欧洲的歌唱舞台近两个世纪（17―18世纪），“他们几乎独占了歌剧中的男、女主角”这个主要由阉人歌手创造的时代被誉为“美声学派的黄金时代”。但阉人歌手最终还是走向了消亡，也很难在后世再现，更不用说重新兴起，消亡又是如此的彻底；在声乐发展史上是如此的特殊，研究其兴亡，不难得出对后世声乐发展有重大影响的经验和教训。

一、 欧洲阉人歌手兴盛的主要原因

阉人歌手能独霸舞台两个世纪，这与当时声乐的演唱水平和人们的审美情趣分不开，它之所以能够兴盛主要有下面三点原因：

1、 社会原因

1586年，罗马圣保罗教皇在《格林多书》中指令：‘令妇女们在教堂中保此安静’……由于教皇至高无上的权威，女性不但被剥夺了在教堂发言和歌唱的权利，进而也失去了在剧院和其它公众场合歌唱的权利。特别在整个18世纪，受教会势力的影响，罗马禁止妇女在教堂里或舞台上演出。而自公元367年劳第契阿会议之后，唱诗班包办了宗教集会中的歌唱任务，当时的唱诗班是由男童来担任，可是男童经过多年的训练到能较成熟的演唱时，又面临变声期的问题，所以其演唱生命并不长，这就必然造成必须有其他声音来替代童声。当初就有人用成人的假声歌手，特别是到了15世纪中期，要求有更广的音域和更高超的歌唱技巧的无伴奏合唱的盛行，使得当时全欧洲的教堂唱诗班都需求能唱出女高音音域的西班牙假声歌手。

而假声歌手虽然不受变声期的影响，但其音色不太自然，音质很难让人感到愉快，特别是假声是比较虚弱的声音，其表现力有限，已经不能适应歌剧歌唱的需求，这使他们就逐渐被更优于他们的阉人歌手所取代。

阉人歌手由于其具有特殊的生理特点，他们在童年时被，就一直保持着少年的喉头，取得了与女人一样的声音，而且声带比女的更短、更薄，他们的又拥有男人的体格配以男人的胸腔、肺部及力量，产生了不寻常的广泛音域，再加上他们掌握了纯熟的声乐技巧，决定了他们的声音具有其他声音所不具备的特点：既有童声的优美音色，又有更为洪亮有力，更长的艺术生命（有的可达40年），音域比女声的真声区高一个八度。当时他们包揽了一切专业音乐作品中的女生部分。

当时的男声的训练上还没有这正解决高音问题，再加上人们都已听惯童声，对于正常的男声，都认为太粗、太难听，所以在17、18世纪，男高音和男低音都无法与阉人歌手相比拟、相竞争。

17、18世纪的演唱偏重于纤巧、灵活和抒情性，阉人歌手在这方面具有不可比拟的优势，无论是在歌剧舞台上还是在教堂的唱诗班里，他们替代了其他声音，并且受到当时大众的追宠，每年都有大量的男童接受外科手术，然后进行训练，使得优秀的歌唱家不断涌现。

2、 自身发展

对阉人歌手训练是非常严格的，而阉人歌手自身的也非常刻苦，绝大部分的歌手都是出身贫苦家庭，选择这条道路就是为了能更好的活着，而其中少部分出身较为富贵的歌手，也是出于要在艺术上做出成绩为家族争光，为了能成为优秀的歌手，他们的训练都异常的严格和刻苦。这些歌手在处于男童时，就清楚的知道自己的一生将一歌唱为专业了，因为如果训练后不能唱，其身体的局限，必将受到世人的种种歧视，生活将变得更加悲惨，“在意大利在没有比这种人更受人轻视的了”。

阉人歌手一般在男童时期就接受严格的音乐训练，而在手术之后，会被送到当时专门的音乐学校接受训练，“这些学校的学习期一般长达5年，主要是训练胸腔的扩展、发达，并最终于女性的胸部相似，这样就能够标准的支持和控制气息的吐纳。此外，还要训练出灵活柔韧的喉头，掌握高难度复杂的装饰音，同时学习作曲等。”有此不难发现阉人歌手受到专业、严格的训练，为他们精湛的歌唱技巧打下了坚实的基础。1771年伯尔尼参观过那波利“圣・奥诺费欧”音乐学校后写道：“上午一小时唱困难的乐段，一小时练吐字发音，一个小时在镜子前练唱；下午半个小时阅谱，半小时的自由练习，其他时间练习羽管键琴和作曲。”相信现在的歌唱学习者，看到这样的训练安排时，都会不由的为之惊叹。正因为有了这样的训练，使他们能唱出大段的装饰乐段并且可以即兴作曲。

正因为有了这样严格的训练，他们把歌唱的技巧推到了一个后世很难达到的高度，如著名的阉人歌手法瑞内利在其17岁时，在罗马演唱了波波拉创作的一首用小号助奏的咏叹调，“当小号筋疲力竭后，法瑞内利仍从容不迫地继续演唱了一曲带颤音的快速高难的华彩乐段，使小号为之折服，观众为之震惊。”

3、 大众审美

正因为阉人歌手具有精湛的歌唱技巧，使得在17世纪，特别是18世纪，观众主要是要听带有歌唱明星即兴表演的花腔、快速乐句和装饰音的咏叹调。使得歌剧舞台上的中心人物就是那些著名的阉人歌手，甚至产生了“惟声论”。罗西尼在谈到演唱歌剧需要什么条件时说：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”

阉人歌手成为歌剧舞台的中心这除了他们精湛的演唱技巧外，还有他们那很高的音乐修养，因为他们在音乐学校训练的时候，除了训练演唱技巧外，还对他们的音乐修养进行严格的训练，使得很多阉人歌手既是歌唱家又是作曲家。他们的即兴创作，使得在17、18世纪的正歌剧中兴起了具有鲜明装饰性的声乐演唱风格，当然作曲家们也在其音乐中，也运用了这种装饰性歌唱的形式，如罗西尼和多尼采蒂等。虽然，在不同时代，对这些装饰性的演唱评价不同，特别是在现在，通常认为在阉人歌手的时代，对华彩乐段的歌唱看做是一种纯技巧、装饰性、无情感内涵的空虚的演唱，受到很多专业音乐家的抨击。其实，这种情况是在阉人歌手装饰性的即兴演唱发展到后期，被一些歌手无节制的滥用而造成的。而在此之前，这些华彩歌唱是有表情目的的。在当时，华彩乐段善于表现各种情感，如：愤怒、狂暴、复仇、决心。华彩乐段特定的装饰音都有其特定的含义，如：“颤音和回音来加强乐句的结束感；倚音可以带来庄严和分量；……”正因为阉人歌手非常擅长演唱这样的华彩乐段，而且他们可以根据自己的特长，对华彩乐段的演唱进行了个性化处理，所以他们很容易在歌剧舞台脱颖而出，成为歌唱明星，成为歌剧舞台的中心。

当时歌剧演出形成了一套规则：“第一主角必是女高音，而且绝大多数都是由阉人歌手扮演；第二主角则是女高音或女低音，也是阉人歌手居多；第三类配角才由男声扮演。”

而且当时歌唱家的地位不同、等级的不同，他们在舞台上的位置也不一样，这些位置是预先安排好的，而这些位置并不是根据剧情的需要而安排的。

在18世纪，意大利的歌剧是无法离开阉人歌手的，那时候的观众去看歌剧，并不是要去欣赏歌剧的内容和表演，而是去听那些歌唱明星的演唱，都为他们高超的声乐技巧和惊人的肺活量而倾倒，歌唱明星成为了舞台的中心。

二、 欧洲阉人歌手消亡的主要原因

阉人歌手具有辉煌的历史，但由于其美妙的声音毕竟是建立在不人道的基础上，再加上声乐水平和人们审美都在不断发展，最终走向了消亡，如今也很难再再现这段历史。研究这段历史，我们不难发现阉人歌手必将走向灭亡，其主要原因是：

1、 社会原因

阉人歌手毕竟是在特定历史时期产生的，他们的出现正是黑暗的封建的社会一种表现，是极其不人道的 ，“严肃歌剧的历史实际上是一部阉人歌手的血泪史” 。

当人们发现被以后的儿童长大以后声音没有太大的变化，可以唱很高的音域之后，当时的贵族们就开始使用阉人歌手来享乐。随着阉人歌手的需求量不断的增大，就出现了专门为造就阉人歌手而做的手术。虽然，受到当时医学水平的制约，这种手术往往是要冒着生命的危险的，但还是有很多渴望过得相对安稳宽裕的穷人把自己的孩子培养成阉人歌手，据估计在意大利每年大约有4000多名男童接受手术。

其实在当时的教会也是公开宣称反对这种不人道的手术，甚至严厉处分那些违禁的外科医生，把他们开除出教，所以最初很多阉人歌手都忌讳承认自己是阉人歌手，有的就称自己为西班牙歌者。虽然在1599年罗马教廷公开承认聘请阉人歌手菲利尼亚托后，阉人歌手发展更加迅速、更加公开，但教会始终没有认定手术的合法。

这种不人道的行为，随着社会的发展，更加不能为人们所容忍。从法国大革命开始，历届的那波里政府都反对行为，最终迫使意大利国王费朗契下令禁止，当然这就使得阉人歌手后继无人。

人道的发展的另一方面的表现是18世纪末到19世纪初，妇女们冲破了各种封建的桎梏，大胆的走向了歌剧舞台，出现了许多著名女歌唱家。虽然在罗马，作为教会的中心，还是非常严格禁止妇女在教堂和舞台上演出，但在1807年菲德里契作为第一位在罗马登上舞台的女子上演了歌剧《维尔基尼亚》。这显然使得阉人歌手对女声的替代作用失去，就必然减少人们对阉人歌手的需求。

2、 歌剧改革

在18世纪歌剧的剧情是无所谓的，只要有炫技的歌唱明星即可了。使得当时的阉人歌手只要全身贯注地即兴表演，尽情地炫耀他们惊人的绝技。有的阉人歌手甚至按照自己的习惯和癖好去表演歌剧。如“18世纪的鲁依奇・玛凯西不管演什么角色，也不管剧情如何，都坚持要在初出场时必须骑着马下山坡，头上要戴着一顶插着许多高达一米的五彩羽毛的头盔，而且还要有嘹亮的小号为之开道，然后第一只开嗓子的歌必须是他所拿手的、最心爱的咏叹调：《我的希望，我但愿……》”

1767年，格鲁克用他的歌剧音乐《阿尔切斯特》总谱上的前言写出了格鲁克格局改革的宣言。他认为：“意大利歌剧对声乐技巧的卖弄，从根本上违背了戏剧表现的原则。”当时的阉人歌手占据了歌剧舞台的中心位置，可以随意的即兴演唱，完全按歌唱家的癖好和习惯。这样难免走向了极端。格鲁克在其《时髦的戏剧》中对阉人歌手演唱时进行描述：“他可以自说自话的让咏叹调在任何音符上休止，又可以自行其事的用又多又乱的装饰音把华彩乐段延长。返始回复时更是肆无忌惮地篡改速度、篡改音符，以至于与乐队的节拍、和声不合。”正因为格鲁格的大胆改革，努力“把受到种种虚伪形式束缚的歌剧，改变成为有着巨大的人类情感与热情的真正的音乐戏剧”格鲁克的歌剧观念深深的影响了后人，无论是凯鲁比尼、柏辽兹还是贝多芬、瓦格纳，都继承了他的“纯朴、真实、自然”的三原则。

虽然莫扎特的歌剧观与格鲁克不同，莫扎特更加注重的是音乐形式的完美。他主张通过音乐本身的戏剧性体现出歌剧作品的戏剧性。他准确地地把握了咏叹调与宣叙调，巧妙地把意大利追求旋律线条美和格鲁克强调突出体现戏剧内容，以及乐队的功能性综合在一起，构成完美的作品。莫扎特的早期歌剧《地托的仁慈》在伦敦演出时，剧中的男主角塞斯托不是由阉人“女高音”来担任，而是由男高音康普洛斯来扮演。到了后来作曲家也逐渐摆脱了“歌唱明星中心论”，在写作时，都按照常理来安排角色，更多的由男高音直接担任第一男主角。如罗西尼的《英国女王伊丽莎白》、《阿尔米达》等歌剧中就安排了四五个男高音的角色，这也标志着歌剧开始像今天一样，正常的安排角色，对角色的安排不再依托阉人歌手，自然而然的，阉人歌手的地位就下降了。

正因为有了以格鲁克、莫扎特等为代表的作曲家不懈的努力，使得意大利歌剧逐渐走出了不顾音乐和戏剧表现，一味炫耀歌唱技巧的怪圈，使美声逐渐摆脱了“惟声论”，美声也逐渐真正成为表现真情实感的艺术手段。而作为以炫技见长的阉人歌手，也就逐步的失去其舞台上的地位。再加上喜歌剧的流行，再让阉人“女”高音歌手去扮演男主角，是无法让人容忍的。

而到了瓦格纳的时期，歌剧交响化、双管乐队的编制，要求声音必须宏亮，必须与乐队的音量抗衡，虽然这个时期，这样的要求对声乐的发展是一种打击，很多歌唱演员为了演瓦格纳的歌剧，嗓子都撑坏了，但其也导致了阉人歌手的声音不再是大家追崇的声音标准，阉人歌手也就失去了其表现的舞台。

而威尔第的歌剧要求用强有力的爆发力的硬起音来演唱，以表现戏剧性激情，威尔第的作品很多都是由短小精悍的乐句构成，富有战斗性，吐字发声铿锵有力，最终逐渐形成了华丽、激昂的“辉煌唱法”。也只有这种唱法才能表现出威尔第歌剧作品中那爱国主义的激情和英雄的气概。而阉人歌手来演唱是无法想象的。

正因为歌剧作为声乐的主要艺术载体，在不断发展中，不断地扬弃以前不合理社会所产生的不合理的声音，自然而然的使阉人歌手逐渐退出了历史的舞台。

3、 声乐技术的发展

19世纪初叶，“关闭”唱法的发明，具有划时代意义，因为这使得对女声和男声高音的训练不再是那么无法突破，音域随之扩展，高音的音量也较以前雄壮、丰满、嘹亮，反而是阉人歌手的演唱无法与之比拟，男声逐渐担任了歌剧的第一男主角。

随着作曲家开始正常安排角色，正常的男人和女人开始分别扮演各自的角色，特别是大歌剧的作曲家，对正常的歌唱家的要求更高了，有的更加的强调戏剧性和大音量等，这就需要歌唱家去努力突破自身的技术瓶颈，这方面男高音表现得尤为突出。男高音们开始认真地研究唱法，研究怎样唱高音？怎样唱大音量？初期解决不了换声区的问题，一般男高音真声区只唱到小字二组的e或f，小字二组的g以上不得不使用假声演唱，可以想象当时的男高音有多“难”。

也正是这样的历史需求，历史重担，使得男高音迅速成长起来。首先取得成功的是19世纪上半叶最伟大的意大利男高音歌唱家基欧凡尼・鲁比尼，他被称为那个时代的“男高音歌王”，“他是第一个有男人气概的伟大歌手，他与同时代的伟大女高音帕斯塔享有同样高的国际声誉，共同创造了贝利尼、多尼采蒂歌剧中的许多主要角色，对大歌剧的发展做出了巨大贡献。”在此之后，大量的优秀的男高音歌唱家不断涌现，推动了声乐的发展，当然使得观众对阉人歌手不再像以前那样需求。特别到了19世纪下半叶，“柔弱的男高音假声只是作为特殊的手段使用，听众要求男高音有更强有力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音。”

男中音和男低音在歌剧中的地位也在19世纪上半叶逐渐提高。他们不再是过去那些最低等级的歌手，特别是在罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》、莫扎特的《费加罗的婚礼》等许多歌剧以及大量的喜歌剧中成功地扮演的主要角色，使人们逐渐喜欢他们，其地位也发展到与男高音较为平等的地位。

女声歌手的技巧相对男歌手取代阉人歌手的地位就显得顺一点，因为女声的发声器官和阉人歌手差不多，声带几乎是一般大小，只是体力、歌唱的支持力、肺活量较阉人歌手要少一些，这方面的不足可以通过加强基本功的训练。其他方面的训练和阉人歌手差不多，在过去训练阉人歌手上的一大批高水平的专业声乐教师和丰富教学经验，给女高音的发展提供了有利的条件。

正因为各个声部的声音都在发展，阉人歌手也就失去了他原有的光环，他们的地位也就逐渐被取代。

从欧洲阉人歌手的兴衰，我们不难发现，随着时代的发展，各种技术条件的变化，使得声乐表演也产生相应的变化，大众的审美情趣也不断发生深刻变化。作为声乐表演者，应该在坚持个性的前提下，不断的调整自己，以适应和引导大众的审美情趣，才能相应的较为长久的保持自己的艺术魅力。

（作者单位：福建师范大学音乐学院）