当代语境中的学院艺术
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇当代语境中的学院艺术范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
冯博一：我是冯博一，不是美院系统，我老说我是江湖策展人。我今天邀请了几位重要的艺术嘉宾加上我，进行一次对话。我希望今天的对话除了我们之间的聊天和交流之外，还有一个比较互动的方式，观众不必拘泥于讲座，大家有任何问题都可以站起来提问，或者可以跟在坐某一位嘉宾进行对话。
我刚才开了一个玩笑，所谓学院艺术家，这个概念是不是成立，或者该怎么样界定。讨论这次讲座主题的时候，实际上最主要还是谈当代艺术与学院艺术，学院艺术在整个中国当代艺术平台当中是不是一个现象或者是不是一个问题，或者有没有学院艺术，它跟所谓非学院艺术是什么样的关系？学院艺术跟当代艺术之间又是怎么样的一种关系，其实我们今天的对话是围绕着这样一个问题来讨论的。后来跟徐院长最后确定，希望这次讲座题目叫做“当代语境中的学院艺术”。学院艺术，我个人觉得是比较宽泛的概念，这里头可能包括所谓学院前卫，当代艺术，也可能跟教学有关，跟其他方面的艺术形式或者说一种艺术的风格有着密切的关系。
虽然这一次是于凡的个展期间做这个讲座，但其实更多围绕着造型学院的年度提名展。我对苏新平在提名展做的序言当中的一句话，印象比较深。“提名展主要是为了在教学第一线的中青年的艺术家和老师们，他们在潜心进行艺术创作，而且已经形成了自己的一套风格和样式，有比较完整，自圆其说的理由和自己认知和见解，他们一直坚守着坚持着这种创作。”他们这种创作的风格和这种现象，我个人觉得在当代中国的语境中是应该有的现象。好象我觉得上次跟徐院长聊天的时候，徐院长说有没有学院艺术，什么叫做学院艺术？或者说学院艺术教育它给当代艺术提供了怎么样的氛围，是更多的资源，还是素材？而且所谓非学院艺术，它们意味着一定是前卫的吗？一定是先锋的？
今天请到的各位嘉宾，实际上徐冰也是一个艺术家，现在又是副院长；苏新平也是艺术家，还是造型学院的院长；还包括三位年度提名艺术家，他们有着丰富的教学经验，也有丰富的创作经验。田霏宇很早就进入到中国当代艺术的生态当中，并且担任尤伦斯当代艺术馆长。我觉得今天对话的人既有体验，又在整个中国当代艺术系统当中非常活跃。我想今天的对话主要的内容还是围绕着当代语境中的学院艺术。
我觉得这次对话，刚才也强调了，它跟提名展有直接的关系。我想是不是苏老师先再强调或者解释一下年度提名展相关的问题，因为我看苏老师的对年度提名展的设想，一个目的，一个初衷，我觉得还是再强调学院艺术或者说这些老师和艺术家怎么利用学校的资源来从事所谓艺术创作。
苏新平：刚才冯老师说了一下，让我描述一下提名展基本的立意或者基本思路，展览的前言里谈得比较清楚了，我就不重复了。但是有一个前提，因为我承担了这个工作，也要为学院做点事，做什么事？首先做了面面俱到的群体展，造型学院成立之后，一直没有针对老师做活动，所以这次做了所有老师参加的中青年教师的大展。这不是说我个人想不想做的事，是必须做的事。之后就跟我有关了，承担这个工作，就有一个基本的方向，那就是针对性。因为我们造型学院其实也建立几十年了，基本上遵循西方教学体系和教学模式过来了。不知道同学们有什么感想和体验，作为老师有一个共同的体验，这个模式下来以后，它是教学，它是教育，它能给大家很好的基础，但是它已经形成一个模式了，大家一旦离开院校，作为一个艺术家的时候，仍然脱不了基本的模式。大家基本上在这些模式下进行艺术创作，艺术思考，这中间就有问题了。如果作为一个旁观者，作为一个外国人，有距离感的人来看，你们会经常听到这样的声音“大家都一样”，其实很可怕，首先艺术要有自主性，要有个性，然后才可能有艺术语言的独特性，这是一个基本原则。我们先不说当代不当代，这个基本的东西，如果是没有建立起来，谈其他好象有点心虚了。不管如何冠冕堂皇，这是一个针对性。这次教师提名展也是对造型学院一百多名老师提出来的问题，在教师层面并不是说传统教育出来的老师是没有建树的，有很多做得很好，在传统领域，毕竟不能千人一面，艺术是多样化，多样性的。我从很多老师中间，包括同学们中间都能看到、感受到。其中有一部分老师是非常艰苦在思考，也广泛得在看，或者在判断国际上或者国内当今的艺术基本状况，他们在个人思考或者语言实验当中，逐步有建立起来一套自我系统。比如说我们提名的陈文骥老师，大家可以想象出他的作品和基本思想描述，还有王玉平老师，还有于凡老师，尤其王玉平老师比较特殊。我这里说的比较特殊，因为油画可能背负的负担更重，王玉平老师为什么一定要画，一定要想，他认识到了艺术的一些基本东西，他走出一条自己的路。我们立这个项目的针对性，就是要选择这样的一些教师，他们非常独立，非常自主的，自觉的选择自己发展之路。是在我们所倡导的、习惯的标准和模式下走出的原有的标准无法评判的。
冯博一：造型学院为什么做年度提名展，苏老师举了三位艺术家的例子。我个人理解，其实所谓的中国很多或者说绝大部分艺术家，都受到过学院比较系统的教育。但是我觉得也有这样一种现象，许多艺术家毕业以后，能留校从事教学的相对来说占少数，现在大批毕业之后走到社会，有很多成为职业艺术家，也有从事其他工作的。这里面有两种倾向，一种所谓比较活跃的，或者我个人觉得实验性比较强的，而且也是比较关注整个国际国内艺术生态，一直活跃在当代艺术语境当中。但是也有一种，他们在学院里头，可能更多远离喧嚣、热闹的或者活跃的艺术生态。他们从事教学的同时，也在坚守自己的艺术创作和自己的风格和样式，而且在不断地体现出个人自我的追求。我觉得三位提名艺术家都有这样的特点。
比如说王玉平，我记得他在大三的时候，就在中国美术馆做个展，当时可以说是非常特殊的艺术家，既是学生，又走入创作的阶段。陈文骥原来在八五新潮之间也是一个活跃的人。于凡早期做过行为艺术，做过装置，而且还做过影像，利用多媒介方式进行创作。我觉得他们后来慢慢倾向于个人化。当年跟陈文骥老师有一个对谈，他觉得他更多不是考虑艺术和现实，他说更强调自然属性，比较生理，比较本能的的创作。
于 凡：哈哈，我习惯后谈说感谢话，没想到让我先谈。刚才冯博一说到我们三个人的经历，当年我们年轻，挺活跃的，现在大起来了。如果不在学院，像刚毕业的时候，那种积极的状态还会延续下来，如果不做老师，没有教学的任务，我还会活跃下去。在这里做老师，要回过头追本溯源，找到学院根本存在的问题，它的确某种程度影响我们的后现代艺术。
其实学院体系，大家集体做一件事情的时候，需要专门的训练，就形成了学院，学院本质特点就是有标准。如果你没有一套艺术标准，就做不了艺术家。现代主义出来了以后，开设了新的领域，你可以不非要有一个统一的标准。“艺术史是纠结”，现代主义评价和理论体系有一个反抗的对象，古典主义。到了后现代主义，现代主义慢慢表现出反抗社会，反抗原有的体系，然后是拒绝欣赏，拒绝合作，后来慢慢这个体系被大众接受了，就进入后现代，艺术家也参加到商业体系，然后自我炒作，现代艺术就变得不好玩了。当年我们在学校学完以后，我们就有这种倾向，想做实验，想往前走，这是天然反应。后来退回来也有一些原因，就是刚才说的原因。我们在学院对现在的艺术体系有一些失望，觉得一片喧嚣，觉得没有什么东西特别有价值，特别是这两年商业操作进来，丧失了标准，什么东西都可以卖钱，这种现状很让人失望。如果必选其一的话，我会选择古典主义，我觉得古典主义下集体做一件事情往上走的那种感觉我更喜爱吧！
冯博一：从80年代算起，一直到现在，大概将近30年，学院是所有艺术都比较活跃的，比较重要的根据地。那个时候有很多年轻老师，包括学生都积极到八五新潮当中来，这跟当时的历史情境有关系。90年代中后期的时候，在学院的老师和学生，大概跟所谓在野的或者江湖艺术家，有一点渐行渐远。包括一直到现在，我觉得于凡刚才也谈到，整个江湖非常喧嚣，非常的热闹，肯定有艺术市场的原因，也有其他的原因，相对来说，我个人觉得好象学院有点沉寂，有一点下不了海。当然艺术家自己的风格和自己的追求必须是非常一致，非常完整和清晰的，但是有时候又觉得在学院的这些教师，包括有些所谓的学术带头人，作为艺术家对中国目前丰富、多变，而且充满各种矛盾和各种危机的现实有什么样的关系？这个方面，我觉得如果是一个现象的话，是不是可以引起思考？所谓的学院艺术跟当代艺术语境之间到底什么样的关系？下面请王玉平谈谈？
王玉平：其实我就想说学院艺术和非学院艺术，我看不出这么大的差别。上次阿成在这里做过一次讲座，我觉得阿成谈的非常好，他说秦汉以前我们的艺术是哄神玩的，秦汉艺术到现在我们的艺术是媚俗的，哄我们自己玩的。秦汉以后的媚俗，直到今天有千变万化的形式，其实都逃不出“哄人高兴”的初衷。千变万化的是形式，但是不变的是一种感动。于凡的小马，我在前面看着，好象要跟我说话，它要说什么，每个人听到不一样，好东西会有不一样的感觉，我觉得小马要跟我讲话，好象上来要舔我。
冯博一：我觉得西方也是如此，中世纪的艺术是哄神的，我一直觉得文艺复兴开始，整个文化状态越来越世俗。下面请陈文骥谈谈。
陈文骥：今天对话主题当代语境中的学院艺术，我看了题目，我觉得对艺术家是一个考题，其实我们这方面思考还是比较少的。我1974年就入校，一入校就开始听到批判学院派。中国艺术圈里面，批判学院可以说程序、时间连续很长，一直在批判。结果我感觉基本上批判的是苏派体系，还没有真正延续到当时的古典主义。对中国来说，学院派或者学院体系是不是真正建立或者存在过？我感觉这里面有一点疑问。我们可以这么说，中国还没有很系统，很完善的，很坚固的学院体系，尤其没有学院精神，是一个空壳子，是一个假象，是一种焦虑的举动，想拿一种新东西替代旧东西。当代主义的基础是针对现代主义，中国由于没有现代主义，针对对象就变成学院派，这两者放在一起互相不对话，甚至互相没有产生化学作用。西方，现代主义和当代主义的连接是有化学作用，互相促进，所以才能连续。当代艺术实际上还在现代主义的基础上在延伸。它没有完全脱离，我是这么感觉的。应该说当代艺术，它的核心还在现代主义基础上。但是中国又缺了现代主义这一块，所以没有现代主义精英式的精神基础支撑，我们在当代艺术表达的过程中，感觉多多少少显得有点贫血的状态。对于我们艺术家个人来说，我们希望自己有一个定位，这种定位来自学院影响和熏陶下，想建立更完善，更坚固，更具体一点，会给这个社会提供比较好的基础。
我总感觉在我们目前情况下，好象中国艺术的表达还是受外来影响比较多，都是引进式的，而不是顺势成长起来的。所以我们未来还需要有一些补充，尤其是从今天补充。我觉得学院精神，现在还没有建立的基础上，谈学院艺术，我感觉这还是不可建立的话题。应该说我们作为艺术家思考一辈子就是艺术，但是我们实践过程中，我总感觉艺术也是非常虚，非常空，非常大的课题，几乎没法回答。对艺术，我都很少思考，我感觉需要的是行动。我感觉一思考当代艺术，像有动机，而不是进入艺术精神的领域。学院当代艺术应该是分割的，如果是在中国土地上，如果学院精神还没有建立的基础上，把这两个概念混淆在一起，我感觉可能更武断，以后生长出来的艺术生态现象更显得贫血。这个课题给我感觉，还需要思考一下。
王玉平：陈老师说的这一点，我特别有感动，一提到当代艺术，我就想到“计划”、“计谋”、“算计”什么的。
陈文骥：目前有一点，不管是批评家、策展人、艺术家好象一想到当代艺术，就是进入到一种循环体系，一种游戏规则里面，能见效就是动机。我给同学讲课，你要搞艺术不用学习，除非你有动机、意图，必须去学习。我们对当代艺术学习变得特别有动机，要了解它的基本操作方式，进入了以后，肯定有收获，有成功率，这跟艺术不太一样，我们个人艺术经验感觉，希望自己态度再单纯一点，哪怕我最后没结果，但是我也是有这个经历。我们作为艺术家，其实就是可以在实验台上被解剖的小动物。不管批评家、策展人怎么想，那是你们的事情，你们觉得解剖对象没有什么意义，也是你们的结论。我作为被实验的小动物，还是按照自身的循环生长方式来维持。所以艺术家跟评论家之间应该有区分的，不要把他们拉进去一块做游戏操作。
冯博一：有一些名词，比如说学院艺术，学院当代艺术，前卫艺术，其实艺术本身是特别丰富的，而且很抽象。但是有时候，咱们在谈论矛盾现象的时候，总有一个所谓的命名，为了标清楚每一个阶段，总要找一个时间节点。陈老师说的我非常认同，中国当代艺术生态，我们经常在底下聊天“艺术江湖”，这有很多策略，有很多问题。我觉得恰恰是因为有这些问题，有这些现象，才能把各自的认知，各自的见解谈出来。其实不仅仅是嘉宾们之间的对话，也是跟在座的各位同学的互动的对话。我想问问田霏宇，你作为美国人，也在这个江湖当中，也应该有10年了，你觉得有这种所谓的学院艺术或者说学院里头还有没有细分出若干个现象或者说一些倾向的东西？
田霏宇：今天的标题提得很有趣，好象当代语境和学院之间有某一种风格。我有一个思考，其实我觉得也可以分成几个阶段来说，一个是从所谓的中国当代艺术初期，所有当代艺术与学院的关系，艺术学院是当代艺术思考的基地，比如说中央学院或者其他的院校培养的学生与一些新的艺术思潮的较量，也挺有意思的。八九十年代会把当代艺术家当做非常另类的人物，多多少少带有叛逆性的角色，他们也都是从学院里面出来的。典型的例子798现在最能代表当代艺术精神的地方，正是因为学院的几个老师找地方创作，才找到那，当代艺术和学院的关系是很美妙的。学院也有转向，容纳了很多新的学科。
现在当代艺术慢慢看出一些学院兴趣和传承的关系，好多所谓当代艺术家也回到学院，或者当代艺术在学院里面是能够实现的。有些年轻艺术家之前在尤伦斯做过“倒挂”的系列，一看就能看出来谁是谁的学生，被放在当代艺术的逻辑和体系里面，形成一些学院之间的关系。最后，当代怎么去定义的问题，也是西方这些年讨论比较热闹的问题，所谓当代性的问题。我记得很清楚，几年前，直接把当代定义为1949年以后的艺术。我们应该用不同的作品看不同的现象，我们还是要有更高尚的艺术理想。
冯博一：我觉得田霏宇说的那个非常有意思，刚才陈老师也提出，有学院系统，但是好象没有学院精神，这又是一个问题。能不能请徐院长，既是艺术家，又是院长，来谈一谈这个问题？徐冰的经历和创作经验，我想也会有一些比较有意思的思考。
徐 冰：刚才几位谈得非常有意思，因为每一个人非常认真思考艺术问题，每一个人角色都不同，这跟每个人性格是有关系的。首先提出几个问题，一是今天讨论的是当代语境中的学院艺术，并没有设定在当代艺术中，所有的艺术和所有人的生活都在当代语境中，你不能说我不在当代语境中生活，我生活在现代语境中，或者生活在古代语境中。在当代语境中的艺术家艺术怎么处理？这确实是一个问题。另外，对“当代”的界定，实际上在国际上基本上是以1989年以后作为界定的，1989年以后属于现代艺术阶段，刚才田霏宇说1949年之后的划分，这个划分有中国的特殊语境，1949年之前或者之后是一个很重要的历史阶段。全球范围，为什么以1989年为划界呢？因为1989年整个大历史格局变动上，实际上和中国是一样，因为中国和全球一样，在1989年发生了很大的社会的意识形态的震动，基本上是这么一个划分。当然在艺术上现代主义阶段和当代主义阶段，确实有比较明显的一种特征，一种不同的趋向。我觉得，我们必须要考虑这么几个问题，一是学院的背景，今天学院的背景在当代语境之中怎么处理当代语境？确实今天的学院要办好，必须与这个时生很密切的关系，你必须思考这一个问题。因为当代社会人的意识在变动，有些高科技的作品，变化是非常之快，你无视这些是不行的。另外还有一个问题，我们所有的艺术家其实都是在学院背景之下，在学院的艺术教育系统之中成长起来的。我们前几年做过一个中央美院素描60年的展览，做那个展览的目的是为了探讨今天的艺术，甚至不仅学院的艺术，甚至今天中国的艺术为什么是这样的？我们把中国艺术教育混合新的部分理清楚，我们就可以从某些范围内更深入的了解中国的艺术为什么这样子。这种艺术不仅是说张晓刚艺术也好，于凡的艺术也好，还有我们这几位的艺术也好，包括我们一些先生的艺术也好，实际上都和这样的艺术基础背景发生着关系，只不过每一个人是怎么样使用了这个背景，或者说解脱了这个背景，或者由于这个背景的刺激而激发出一种特别的创造力。
中国的学院，和世界是怎样发生关系的？作为学院的老师，或者说从事教育工作必须去思考的问题。实际上简单讲一个大的关系，由于冷战，西方是在发展现代主义阶段的时期，我们却与世界隔绝，中国艺术和艺术教育实际上延续了欧洲传统古典主义的时期的艺术教育的方式。等冷战结束以后，中国开放了，世界还在继续往前走，中国突然间发现，我们这一套东西，世界都不做了，他们都给扔掉了。我们却一直延续着欧洲的古典西方的学院教育核心的东西，所以我们结合中国人的方式和中国人的世界观给发展了。西方人回头来看，觉得中国发展的新学科，而且发展了新艺术，而且有些艺术家创造力非常强的。但是他们同时又保留了学院的坚实的基础，他们有时候搞不清楚。所以由于思维方式和哲学态度的不同，他们不能理解为什么在这么坚实的基础同时，又培养出很多很有意思艺术家。
前段时间搞的“亚现象”中国艺术生态报告展览，这个展览里面所有的艺术家都是学院毕业的，所有的训练都是一样的，而且这些艺术家有些作品非常有意思，需要让我们思考。学院的教育系统，它和艺术家的发展到底有什么关系？这是我们学院和国际的一种基本的关系描述。我们不能够否定我们过去的背景，我们每一个人，张晓刚也好，王广义也好，陈文骥也好，王玉平也好，都是这样的背景。西方人的校长来中国访问，他们需要了解中国你们怎么回事，在这样兼顾创作新艺术和坚实的基础这个关系之中，怎么发展你们的艺术交流？我说这些都是跟你们学来的，你们扔了，我们却保留了，因为历史的错位。我们需要探讨共同的教育背景，有什么东西是可以被使用的？有什么东西带有弊病的，或者有什么东西是可以转换的。这的确是学院和当代语境的关系。
与当代语境的关系，实际上对于每一个艺术家来说，它确实也是一个问题，我们每个人都是在当代语境中的。在这么一个语境中，实际上作为艺术家怎么样来解决自己手里的工作，这又是很实在的问题，每个人态度可以不同，但是你面对一定是当代语境。我觉得在今天所有的艺术，严格讲当代艺术，实际上在当代语境中所有的艺术都是当代艺术。我不喜欢把当代艺术分成写实和不写实，这是艺术家自己和当生关系的一种态度，他可能不直接参与当代的问题，他用他回避的态度和回避的艺术解答了他和当代的关系。
比如我们总觉得宋画非常好，为什么当代人觉得宋画好？一定是宋画里头有当代性的成分。你说宋画具有当代性，还是宋画是古代艺术？其实这些东西是相互转换的。作为艺术家来说，我个人的体会，真正要做的事，比如说你依序解决你手里干的活和你工作室的工作，或者和一块颜色的使用，实际上这是你如何和你所生活的时生关系的方法，这实际上是我们每个人要想成为好的艺术家必须要解决的。优秀的艺术家实际上都是很懂得如何解决，他手里的活和他所生的时代的关系，处理这个关系的技术，处理这个关系技术的高下，决定了艺术家的水准的高下，这就摆脱了风格的问题。
齐白石如何处理他的用笔和宣纸之间的关系，还有和他所生活时代的关系。陈文骥把画布抹得那么平，听上去完全是纯技术的，他抹这么平一定有他所生活时代的影响。安迪沃霍尔处理他的生活和艺术的方式，反映了美国60年代市场、文化、商业之间的关系。我想齐白石处理关系和安迪沃霍尔处理关系的水准是一样的，风格之间无法比较出来是否当代和艺术水准的高低，只有处理艺术关系的高下可以比较出来的。
另外艺术家真正要做的事是什么？就是说你怎么样把你时代的关系，你对时代的敏感表达出来，这就导致了你对自己的艺术手法的新的探索。你有新的感受，这个感受是其他时代没有的，甚至是你生活时代其他人没有感受到的，或者你所说的话没有人说过的，这个时候是你完成思想家的工作，但是你还没有完成艺术的工作，必须把这种感受转换成艺术的语汇。因为你说过的话没有人说过的，所以你这个语汇必须找到没有人说过的语汇，这个时候你的艺术语言可以推进，有可能新的艺术语言产生了。实际上艺术史记录的总是在艺术语言中有所推进的艺术家。当代艺术的推进，相对来说是容易的。为什么？因为当代艺术历史非常之短，里面是鱼目混珠的，它的空间是非常之大的，有很多领域没有被触碰过，做一点点推进是可以的。在相对成熟语言艺术形式范围内，对艺术语言一点一点推进都是非常之难的，只有这个时候你才完成了艺术家该做的事。我们实际上提名展所注重的艺术家，其实都是那些希望在推进艺术语言方面有新的探索和尝试的艺术家。我先说这么多！不知道人家想不想听。哈哈！
冯博一：我有一个问题，比如说刚才徐院长说到，我理解的当代文化，当代语境的敏感或许会导致当代艺术家，他在艺术语言、创作方法、观念上不断的推进。但是我刚才注意到徐院长谈到一个问题，比如说国画，有的完全是延续宋代的绘画，宋代应该是中国绘画当中非常高峰的朝代，但毕竟是一千多年前。现在一千多年之后时生了这么大变化，还有国画家在追仿宋代的艺术。换一种说法就是现实太喧嚣了，人们物质欲望太高了，我就画田园山水的来逃避现实。刚才徐院长特别谈到你怎么改变你自己的艺术，如何判定活在当下的所有的艺术？其实所有人都面临着一个语境，面临着一个问题。
徐 冰：肯定是面临当代艺术和当代语境结合的问题。比如说宋代的绘画和宋代朝代之间的关系，这是我们今天任何一个艺术家所没有的一种关系。我们绘画有可能，你真有本事，真能够画到宋代的水准，你所生活的时代又是和宋代截然不同的时代，这个时候就构成新的关系，这个关系是过去任何时代都没有的。这个时候他的当代性，这个当代性在关系中产生的，你刚才也说了，有些人的态度是要避世的，他觉得太喧嚣就不喜欢，他不喜欢就是当代的态度。在他的艺术中就表现出当代态度，当代态度越强烈，它的作品越像宋代的绘画。
冯博一：但是它不可能是宋代的，因为已经有一千多年的变化。
徐 冰：对。
苏新平：今天艺术家完全模仿，没有个人的所谓的突破性的实用，不管什么态度，模仿是不是一种廉价的状态？我们天天学习古文其实也是一种态度。
徐冰：这个观念在于你的文化好不好。
冯博一：模仿再好也不是宋代的东西，它的当代性体现在哪里？
徐 冰：体现在当代人在喧嚣下的社会中画的画比宋代人画得还像宋画，他认识的角度本身就是特殊的。
于 凡：有当代性，这个“性”分品质，有标准，有特色。当代语境，我比较倾向于徐冰的态度，我觉得当代就是一个场景，其实有人说过一句话，我们都是一块云上落下的雨，人生活的年代，不是你自己决定的，这都没办法，每一个艺术家都有当代语境。我觉得艺术家不要太考虑太多当代性，当代性给你扎根了。有的人反抗当代，有的人反映当代，有的人临摹宋画。只是在当代语境下的一种态度，拿当代性来说，也没错，就是当代性，就发生在当下，我就这么看。
王玉平：宋代和今天没什么区别，没变，为什么没变化，因为人的生理结构、心理需求没有变化，打一个比方，宋代人也喜欢挠痒痒，今天人也喜欢挠痒痒，为什么挠痒痒，因为舒服。
冯博一：不存在某一个艺术阶段所谓的文化特征和艺术特征，对吧？
王玉平：除非把人的DNA结构改变了，把生理结构改变了。商周跟今天差很多吗？没有差很多。你看庄子讲的很多事，今天都发生了。
陈文骥：越来越焦虑了。本来几个艺术家都挺纯洁的，做了这个话题，让我们心里感觉很艰难，艺术很艰难。我们就是一个实验动物，你们策展人、评论家怎么解剖我们，我们不会吭声的，关键是让我们活得纯洁一点。徐院长当然不一样了，当然徐院长是需要思考的，作为艺术家，作为一届领导，对各方面考虑都要周到，作为我们几位艺术家，我们自己要注意一点行为。接下来的事情他们要去干，用他们的方式去解决这个世界，我们就用我们的这个方式解决世界。我们作为艺术家可以用理论家的思想去思考，最终还是用艺术方法去完成。作为理论家，可以直接转换成语言和文字，可以向大家解释这个事情。为什么最终还要换成艺术表达语言呢？因为我们是艺术家，艺术家思考的东西，理论家思考不到的。我们想转换成文字达不到，只能用我们的艺术方法完成，完成之后，让理论家、思想家在我们的基础上思考。我们不会说，我们会做，我希望我们在学校里面的同学，应该意识到这就是学院里面还存在的一种影响。我们能不能做到在我们这个体系里面，我们这个领域里面，有它的纯粹性、纯洁性？这是我自己给出的想法，可能理论家想法不太一样。
冯博一：我前一段看过一篇文章，文章是美国耶鲁大学做的调查，他调查了所谓很多功成名就的各行各业的人士和专家，他得出一个结论，这些人之所以功成名就，5%靠幸运，95%靠知识，包括上学所学的知识，包括其他方面的知识。于凡、陈文骥、王玉平在我看来属于不张扬，比较低调，比较内涵，又特别努力的艺术家。我不知道这种结论是不是准确，是不是科学。我个人是比较认同在非常热闹，非常喧嚣，各种各样的现象都有的环境下，你如何做判断，如何把自己手中的活做好。也有一些人，包括有一些艺术家，天生就是搅局艺术家，不断制造事端，不断引起媒体和中国人的关注，充分应用现在网络的方式炒作自己，或者迎合一种趋向，这样的人也有。我觉得在学院里面一些艺术家，大部分相对来说比较不随波逐流，愿意在自己的园地或者象牙塔里面不断耕耘和创作，这也是我的印象。或者前三个提名艺术家，我个人觉得属于这种类型的。这种类型可能更多是在性格上的一种判断。
于 凡：我们三个人性格不太一样，各有各的特点。我觉得有一个共同的，和陈文骥的忧虑一样，学院精神现在还没有建立起来，我们中央美术学院，作为中国的美术学院，很多东西都是空白，与其在外面为了自己的声誉瞎折腾，不如踏踏实实为大家的事情做一点，不是说高尚做一个垫脚石，我没有说过这个话，没有这么高尚，只是我们踏实地把学院本身做好，至于当代艺术，还是后当代艺术就不知道了。就像你说我这匹马是不是有点现代主义，真的有点现代主义，如果学院没有现代主义这一块，我们没有什么东西，就做什么东西，解决了就放在一边，可能现在做到现代主义了，也许下一步后现代主义，这不是我性格决定做什么“主义”，是我的脑袋到这儿了，或者感觉到了这儿了，可能就是这种感觉。
冯博一：我想问问王玉平，因为王玉平最近画的写生人物是分解的，在面对对象在画的过程当中，你肯定有自身的情绪，就是喜怒哀乐，这是很正常的。我个人理解的创作是不是更多面向自我，写生更多面向对象，这是一个问题。第二个问题，以北京文艺为代表，把北京叙事作为北京的文艺学术地位或者艺术地位的条件之一。你在面对老北京的这些写生过程当中，我觉得是应用了一种视觉上的语言，把你对北京的情感跃然纸上。这种题材或者说这种描绘，你的表现，超越没有超越比如说老舍表现对老北京的变化和情感？
王玉平：先说写生。刚才一直谈到学院教育，我倒是觉得，我们的写生课其实更多的时候是在复制。我觉得画写生，画，就应该是它又不是它，是谁？是你心中的它。的风景不是自然的风景，是你心中的风景。这个过程是生理过程。我们课堂结构只是简单把对象抄下来，你不动脑子，没有心灵的参与，这个过程是物理过程，跟人没关系，你就是一个僵尸，你没喘气，你所做的不是艺术创作。其实现在延续西方艺术训练的系统，我有一个体会，我觉得我们应该真正认真治理这个系统给我们带来的弊端和它的好处。我前几天在大英博物馆溜达，大英博物馆收藏中国的宋唐时候的东西，还有印度的波斯画。一转身进了一个厅，是戈雅的厅，但是你觉得索然无味。文艺复兴之前还好吧！应该说文艺复兴一直到有了照相术阶段，可以说得严重一点，西方绘画和雕塑可以基本上和艺术无关了。因为它的终极目的是在复制一个自然场景，当有了照相术的时候，当时据说是法国当时很知名的艺术家法国政府制止这项技术，为什么？因为它参与了不公平竞争，竞争是复制一个场景和一个自然现象，所以西方有了对这套极端资本主义的抵触，甚至更极端的行为。我想起一个事。老听别人说毕加索和张大千有一个聊天，你为什么到西方来学习艺术，这里没有艺术，这是特极端主义的现象，因为毕加索意识到这种现象，他才会说这样的话。
另一个问题嘛，因为我生活在北京，很多风景，很多地方，都是在门前走过几十年，比如说北大红楼，几十年过去了，我终于可以动手画了，不过我觉得复制一个很自然的场景不好玩，不过瘾。所以我做的是我看到的是它，但是又不是它，我尽量做到是我，是我心中的它。
冯博一：高科技的发展，就像照片术出来之后，实际上对那些画写实复制一个场景，或者复制造型的艺术家是一个特别大的威胁。但它某种角度也可以作为艺术家可利用的一种媒介或者手段，现在年轻人基本上都会拍照，都会用网络，都会PS等等一些技术手段。现在的艺术家，你如何以一种所谓艺术家的方式和艺术家的语言去创作你自己的艺术，而这种创作又是所谓的艺术创作。
徐 冰：我延伸一下冯博一的话，谈到新科技和传统艺术之间的关系，实际上不仅是像王玉平刚才的例子非常有意思，写实绘画受到挑战，实际上今天有很出色的写实绘画，它的价值仍然存在，这种挑战在任何时代都存在。在今天的挑战，对艺术整体的挑战来自于数字的方式与艺术的系统的方式正好是相反的。甭管当代艺术，还是观念艺术，实际上它的运作就在传统、古典的系统之中。我们在这个领域里必须意识到这个大的关系。
冯博一：由于时间的关系，我们的对话就到这里，感谢到场的观众和各位出席的嘉宾，谢谢大家！