源起蒙韵 心灵潮汐

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2007年3月1日,作曲家唐建平教授创作的马头琴协奏曲――《源》首演于日本东京纪尾井音乐厅,获得成功。此曲是由日本音乐集团专为其年度巡演音乐会而委约创作的,至今,该作品已先后于日本、韩国及我国澳门、台湾公演,场次达17次之多。其协奏乐队版本就有日本邦乐乐队、中国民族管弦乐队和西洋管弦乐队三个版本,成为近两年来上演率极高的一部成熟力作。特别是在纪念“中日邦交正常化35周年”、“韩国总统就职庆典”和庆祝“澳门回归祖国八周年”三场具有深远意义的音乐会上,《源》更以它崇尚自由、回归天然的心声,传播了和平与发展的美好愿望。正如作曲家阐述的那样:“《源》将呼麦演唱、马头琴绵长的旋律和协奏乐器中原生态性的音响作为音乐表现的主要素材,以其特有的质朴和苍凉,默默释放心灵的怡然和安详。”

《源》作为目前我国为数不多的几部马头琴协奏曲之一,有着特殊的演奏要求,即马头琴演奏家需擅长“呼麦”演唱及口弦琴的演奏,追求琴声和人声同源的极致和谐。主奏乐器――马头琴(蒙古语称“绰尔”,引①),草原人都寄情于它圆润委婉、粗犷激昂的旋律中;古老神奇、气势恢宏的呼麦(又名“浩林•潮尔”)衬着马头琴的旋律,仿佛穿过时空隧道,激荡着从古至今的人们对自然、对生命深沉赤诚的爱。值得一提的是蒙古族青年演奏家那日苏先生集马头琴、呼麦、口弦琴三种表演于一身,其精湛技艺,赢得世界各国观众的高度赞誉。

马头琴协奏曲《源》依据其表现的不同场景,分为五个部分(以西洋管弦乐队协奏版本为例):

一、草原全貌

该部分是全曲的引子。人们的心绪被清亮的短笛声引入草原,仿佛在空中俯瞰。瞬时间,传来的马铃、马头琴和人声的呼应即刻让空气中弥漫着浓郁的游牧民族气息,具有奠定作品基调的意义。马头琴伴随着呼麦,一同祈祷着,唱词大意是:“长生天赐予我们的草原,是永远神圣吉祥的地方。”二者以散板的形式融入乐队。乐队围绕着引路短笛的五声性主题动机,铺垫出草原画面的底色:

谱例1

木管组各声部线条相互转接,以动态和声形式呈现,伴随着祈祷声浅唱低吟;大提琴和低音提琴与马头琴积极呼应;圆号的加入使得天地间豁然开朗。乐队全奏中,弦乐及部分铜管采用长音和弦衬底,木管、小号、钟琴、竖琴采用重复的、短促的和弦齐奏,之后,该节奏型又叠入长号、小提琴、打击乐,使得节奏和弦力量增强,最终,整个乐队采用节奏和弦全奏,是蒙古族人民骁勇善战的性格写照。此后,作曲家巧妙地利用休止,逐渐将平均的、推动性较强的十六分音符节奏形式,转为灵动、活泼的舞曲节奏,为下一段落做了情绪上的铺垫。

二、纵马畅游

该部分是乐曲的呈示性段落。在此,马头琴与呼麦的技巧得以充分地展示,表露出草原人的豪放性格及个中蕴含着的细腻柔情。马头琴用中板速度演奏,主要运用了双音和单旋律咏唱两种形式,双音形式多为呼麦伴奏。在段落结尾处,马头琴还有一段长调韵味的即兴演奏,与乐队整齐的律动形成对比,马头琴自由的旋律显得格外突出。律动感强的马铃声贯穿这一段落始终,乐队的主题素材中首次出现由长笛与短笛演奏的平行四度材料,具有装饰性和重复性特点,与马头琴用二音连弓奏出的抒情咏唱同时出现,二者形成一连一跳的气息对比,相映成趣。之后,该材料还分别在大管、竖琴、马头琴、圆号、小号、加弱音器的长号、短笛之间转接,随着其主次地位的改变,音色、音区、力度也相应变化。弦乐与马头琴形成轮唱,偶尔也在马头琴旋律的句尾叠入、晕开,增强了马头琴余音的感染力。当引路的短笛动机切入时,木管组亦随之回溯到引子段落中错落有致的动态和声带,乐队其它声部衬托着马头

琴即兴旋律的情感宣泄,逐渐淡出。

三、色楞格河

该部分旨在颂赞蒙古高原上美丽的母亲河。这一段落经转调进入下属方向,从材料运用到配器手法,都与前一段落形成鲜明对比。“伊斯赫热呼麦”唱出了这一段落的主旋律。乐队材料性质统一,与之前充分的对比、分裂等材料处理法大不同。配器手法也进行了调整,由强调音色、音区转接而得来听觉上的丰富感受,转化为以木管、弦乐、竖琴为主的固定音型模式,同时淡化了之前一直突出的律动感,音乐整体趋缓,音响轻盈。木管的流动,弦乐的震音,竖琴上的波音,甚至定音

鼓极弱的滚奏都是为营造水的静谧。

四、内心独白

此部分是主奏乐器马头琴的独奏,它探入了蒙古族人民的内心世界。谈到蒙古族的性格特点,“粗犷豪放”是大家共识的,而其内心“善良多忧”的一面却鲜为人知,有句蒙古族谚语道:“胳膊断了藏在袖里”,印证了这个内在特性。作曲家抓住了蒙古族性格中外在和内在特征,在前面大篇幅表现了外在特性之后,笔锋一转,将细腻的内心感悟诉诸长调中,实为精妙一笔。余音袅袅间,在马头琴纤细的极高音区飘来了人们熟悉的蒙古族民歌――牧歌,却又转瞬即逝。

五、草原盛会

该部分是全曲的高潮段落。以口弦琴引入,演奏家用舌头不同的位置和气息雕琢着音色,以追求弹跳中别有一番乐趣。作曲家将马头琴持久快速地炫技乐段置于此段落的尾声中,酣畅淋漓地快弓、跳弓、顿弓、连顿弓、击弓和滑奏,其复杂多变的技巧,激活了整个乐队。特别是木板奏出扣人心弦的马蹄节奏,与鼓、铃搭配,烘托着“那达慕”盛会上热烈的气氛,听众如身临其境。最后,马头琴一声沉吟,标志性的引路短笛动机由整个乐队齐奏呈现,在骏马的仰天长啸中,全曲在空前高

涨的欢跃情绪中结束。

以上简单介绍了此曲五个部分主要表现的音乐内容。笔者认为,作曲家在此曲中对传统民族音乐素材的成功运用是其突出的特色之一。既有继承,也有创新,使得这些古老的音乐素材不仅饱含着原有的艺术魅力,同时还焕发出新的生命

力。下面就此曲所使用的素材简要总结以下三点:

(一)继承性的“呼麦”

1.“哈日嘎呼麦”是低音呼麦的说唱形式。这是一种胸腔共鸣极强,蕴含蒙古长调音乐风格的唱法。在第一部分“草原全貌”中,采用的是传统蒙古族音乐表现形式,用次中音马头琴双弦奏法为其伴奏。开篇引用“哈日嘎呼麦”,仿佛是以源自亘古的超时空呼唤,低沉的、动人心魄的震动共鸣向听众内

心传递着古老的情感总和。

2.“厦哈呼麦”是高音呼麦的说唱形式。运用于乐曲的第二部分“纵马畅游”,与马头琴结合,节奏感强且铿锵有力,与散板性质的低音呼麦相比,显得富有动力,由低音呼麦过渡到高音呼麦的说唱,起到推动音乐向前发展的作用,旨在表达草

原人坚毅的性格。

3.“伊斯赫热呼麦”也称“哨音呼麦”,它是呼麦唱法中最神奇的一种,在作品的第三部分,也就是全曲的中部,展示此种呼麦技巧。它的演唱方法是先发出一个持续的基音,再通过对舌头的特殊运用,在口腔里形成哨音,用哨音唱旋律,与持续的基音形成双声部。上方的哨音旋律音色清脆明亮,选择这种哨音呼麦唱法是为强调哨音的独特音色,与之前低沉、悠远的呼麦形成鲜明对比,同时也支持了作品的结构布局。

除以上三种呼麦唱法外,马头琴在独奏中,用双弦奏法将一根弦演奏持续音,另外一根弦尽情地塑造旋律,也营造出了呼麦般的效果,是素材使用高度统一的表现。

(二)创新的“长调”

1.长调素材体现于马头琴旋律中。主要出现在第二部分“纵马畅游”和第四部分“内心独白”中。特别是第四部分,作曲家通过在骨干音上采用颤音、滑音等加花装饰的手法或同音重复形成叠音的方式构成旋律,汲取了长调旋律形态的特点。长调在结构上通常分为上、下两句,在这里,为将感情淋漓尽致地抒发,作曲家发展了这一结构,在旋律处理上重复强调了下句,主要体现在旋律骨干音方面,在一、三乐句中,运动的短小动机与静止的长音从时值上的比例约为1∶3,第二乐句则打破了这种呼吸频率,情绪上显得更加激动,进入到第三乐句,音高方面再现的是第二乐句的音高,而呼吸律动再现的是第一乐句的频率,这样的细节处理使情感得到升华,这种用现代的写作技术发展传统长调,使得音乐更能唤起听众的时代美感。特别介绍一下马头琴演奏长调的特殊弓法――“苏格斯日赫弓”,是在一个长时值音的中间或后半部分用弓尖或左半弓迅速地拉奏一下,奏出两三个同音反复的装饰音。实际上,这也是对由一弓演奏一个长时值音的补充手段。

2.“长调”体现于木管组的声部线条中。乐曲开篇,木管组每件乐器采用三、五、六、七连音的节奏型在各自的音区中运动或静止,如此的细微波动与长音结合的形式,亦可认为是受到长调音乐风格中的装饰性和字少腔长的特点影响,作曲家准确抓住这两个特点,将各声部交替转接,音区错落,形成一定音域的动态和声,仿佛万物生灵都在各自应和着呼麦,这也使人联想到长调表演形式中,领唱者与众伴唱者此起彼伏

的对唱,从音响效果上感觉细腻,颇具新意。

谱例2

(三)原生态的音响素材

1.音色方面

选用的马铃、笛、口弦琴、木板、鼓等是蒙古族常见的乐器,用于日常生活中,为舞蹈和歌曲伴奏,深受这个能歌善舞

的民族喜爱,它们渲染出此曲浓郁的民族气息。

2.节奏方面

(1)第二部分“纵马畅游”中的乐队音型以十六分音符的相同音重复断奏,结合切分节奏,形成共五个单位拍长度的动机,在第一拍位正拍和第三拍位四分之一位置上各有音头被强调。当这样两个相同的动机以四单位拍距离叠合时,音头便交错分布,弦乐组、大管和单簧管各声部则产生“音头攒动”的效果,作曲家的灵感来源于万马奔腾的雄壮场景。

谱例3

(2)马头琴在第五部分“草原盛会”中有一段用顿弓与连弓结合的典型旋律,节奏规整,律动感强,力度到位,这正是蒙古族舞蹈中“硬肩”动作(即左右肩交替有节奏地前后摆

动)的精髓在音乐中的体现。

3.织体形态方面

乐曲第三部分“色楞格河”,织体呈现出水的动态。竖琴的刮奏一波波地推开水面,低音提琴、大管、第二小提琴、钟琴为竖琴添力;木管组中六连音与十六分音符节奏型交织,且呈上行和下行两种形态,第一小提琴在高八度的层面上与它们呼应着,融合而成的音响表达水面表层的波光粼粼以及船桨牵动漩涡时的动态;中提琴与大提琴在中音区的振音则是水面表层以下的暗涌。这些织体的写法以及组合在一起的模式

是水流的多种运动形态及层次的准确表达。

除对传统音乐素材的精彩运用以外,马头琴协奏曲《源》的结构布局也有它的独到之处。从整体结构来看,该作品所包含的五个部分呈现三部性结构原则,即:第一部分为引子;第二部分为首部,均建立在bB宫系统的C商调式上;第三、四部分为集合型中部写法,两部分相对独立完整,调性稳定,均建立在G宫调上,与首部形成对比;第五部分是再现部,为首部主题的减缩再现。只保留了主题的骨干音,旋律线条大幅度扯动,节奏型短促,彰显出动力性。全曲三部分呈快――慢――快模式,符合大型协奏曲各乐章间的关系,同时还具备协奏曲的典型特征,即结尾处出现炫技的华彩段。通常华彩段为独奏乐段,但由于此曲为单乐章协奏曲,曲式结构较为紧凑,鉴于全曲高潮的情感表现需求,华彩段采用了与乐队紧密呼应的写法,而于再现部之前(也是华彩段常见的位置)作曲家根据所需表达的乐思,另为马头琴单独撰写了一段旋律,填补了大家对主奏乐器独奏的听觉需求。另外,我们仔细聆听,还会发现标志性短笛动机屡次适时地进入,暗示了此作品兼具中国音乐有的“起、承、转、合”的四部性特点。我们在赞叹作品拥有中西合璧的结构美之余,也对作曲家为该作品结构布局的逻辑严密性和文化异同性所付出的探索精神肃然起敬。

马头琴协奏曲《源》首演的成功,开创了我国民族乐器马头琴与日本邦乐合作的先河,这一组合的创新赋予了该作品特殊的意义。日本邦乐乐器主要有尺八、筚篥、三味线、日本筝、琵琶、太鼓等,在邦乐音乐中可以感受到日本人对声音自然性的特殊偏爱,而这一审美追求与马头琴、呼麦音乐的艺术特色不谋而合。如在三味线和人声上体现出一种“粗糙、原始、沧桑”的感觉,与来自民间的马头琴、呼麦这些未曾精细加工处理的原生态音响特色相契合,并且,日本邦乐也与蒙古长调在表现形式上相通,均为自然流动的散板。

日本邦乐乐队透射出了日本文化中尊崇自然为主的音乐观和“物哀”精神,注重“用心”为特点的“幽玄”艺术情调引

②,这与蒙古族传统的“天地崇拜”思想及前面提到的蒙古族文化中“善良多忧”的内在性格影响下的祥和、委婉音乐倾向产生了奇妙的、精神内涵上的共鸣,更使得这一曲古雅清丽,浑然天成!

通过对这部作品的简要分析,我们不难发现正是由于作曲家对马头琴、呼麦以及长调、蒙族舞曲等传统民族音乐元素的深入研究及灵活运用,才得以使听者感受到深刻的游牧民族的文化内涵。同时,作为创作者,这些传统民族音乐元素也是作品的汲取之源,是作曲家创造性地寻觅自然生命和谐的印证。

民族文化底蕴一直都是大多数作曲家创作探索的本源,一部优秀的、有鲜明个性的作品只有将自然和谐且富有生命力的原始民族因素融入到音乐中,才能令其更接近土壤、更加鲜活,才能潜移默化地影响欣赏者的人生观和

价值观。

参考文献

[1]格日勒图《试论呼麦的种类及其发声技巧》《中国音乐》2007年第3期

[2]于洁《民族音乐:徜徉于地缘关系与时代美感间的“和弦”》《美与时代》2003.11下

[3]引①内蒙古文献网张晴心《马头琴拉响的时候》,2007年2月

[4]引②张萌《悲玄之音――论日本邦乐的特征》,《中国音乐学》2003年第4期

陈若梅 北京石油化工学院艺术教研室教师