历史意识与人文情怀

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说来惭愧，我与时卫平相处十余年之久，竟一直未能真正了解他。这大半是由于他整日嘻嘻哈哈的外表给人造成了毫无正经的假象。比如，他总是以不屑的表情和口吻，调侃那些貌似严肃和正经的人物与事件；他也同样用不屑的表情和语言，嘲讽和贬损他自己。他总是说：“我画得不好。”“我总是无聊了才画画的……”使那些不明就里的人信以为真。直到有一天，我看了他的一本画集，此前对他的印象才被彻底颠覆了。这部名为《登山寻道》的画集收录了作者近年来的油画新作，不仅数量惊人，达百余幅之多，而且其中还包括了一些尺幅达三米、四米甚至五米多的鸿篇巨制。起初，我还只是惊羡于他画中的精湛技法。然而，当我得知这一百余幅大大小小的画作竟是他在不到两年时间内画出来的时，我的惊叹已经超出语言所能表达的程度，只剩下瞠目结舌的敬佩了！至于画中所透出的那种深沉浓郁的历史意识，那种对昔日革命理想主义的缅怀以及对前辈大师的追慕，则处处折射出作者的人格理想、审美旨趣以及某种形而上的追问与思考。所有这些都使我意识到：原来在他那副率性随意的外表下，竟包藏着一种严肃认真的人生态度和一颗对某种精神境界执着追寻的灵魂。

近十数年来，时卫平的名字似乎很少出现在公众的视野。然而，熟悉他的人都知道，他其实是少年早慧、出道很早的。早在上世纪八十年代初，他就先后以水粉组画《百合花》和几幅宣传画作品在第二届全国青年美展和第六届全国美展上获奖，以此崭露了头角，为世人所关注。但此后十数年中，他一面忙于教学，一面为一些公共文化机构做些环境设计和展陈设计，因而架上绘画创作便相对减少。直至近两年，时卫平的画兴似乎再度勃发，他重新捡起画笔，投入了高密度、高强度的写生与创作，在短短两年间仿佛是有如神助地画出了一大批油画新作，令人耳目一新。

在时卫平的画作中，一批重大历史题材的作品尤其引人注目。这批作品包括《雨后复斜阳：1935年红军进入甘孜地区》（180cm×520cm），《百万雄师下江南》（240cm×360cm），《黄沙百战，铁马长啸：成吉思汗大军横扫西亚》（180cm×520cm），《陕北记忆：山丹丹开花红艳艳》（180cm×200cm）、《徐悲鸿》（180cm×200cm）……等等。众所周知，历史题材一般都是鸿篇巨制，不仅尺幅巨大，而且涉及的人物、场面、道具均十分复杂，往往需要耗费作者大量的精力和心血方可完成。况且，这些投入巨大的画作还未必有市场的保障，更难有直接的经济价值可言。因此，通常情况下，作者都是受政府或文博单位委托而创作，很少有画家纯粹出于一己兴趣“画着玩儿”的。然而，近两年来，时卫平却在没有任何委托的情况下，自娱自乐地画了一批重大历史题材和历史人物的作品，这似乎很异于同类。我以为，时卫平的这种选择恰恰折射出他内心深处对某种人文理想的自觉追求。时卫平告诉我，他的青少年时期是在时代成长起来的，那时所受的革命理想主义教育在他少年的心里深深扎下了根。与今天的拜物主义盛行、理想主义失落的社会现实相比，那个年代确有许多令人珍惜和怀念的可贵之处。近年来，随着时光的推移和年龄的增长，早年埋藏在他心里的那种英雄情结和对历史的缅怀却日益浓郁，所有这些都成为他从事历史画创作的强烈动因。

从字面上看，所谓历史画是以艺术的手段对历史事件与场景的再现。虽然就客观意义而言，历史本应是“包罗万象史”（universal history），然而，艺术家出于何种目的、采用何种手段，对历史进行何种角度的选择、剪裁与加工，则体现出作者的主观取向与独特评价。司马迁所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，这“一家之言”正体现了作者的主观与独特之处。我们据此来推论时卫平的历史画，则可明白，时卫平所画的，正是他个人对历史的解读与诠释，或者反过来说，透过这些历史的画卷，亦可见出作者寄寓其中的理想与情怀。

对于“为什么要画历史画”的问题，时卫平的回答是：“假如一个民族忘记了自己的历史，丢失了自我优秀的文化传统，这显然是无法想象的。”他的这些朴素的话语使我想起了西方学者菲奇诺的类似观点：“历史不可缺如，它不仅使生命悦泽，而且予其以道德意蕴。透过历史，逝者恒之，无者有之，旧者新之，少者壮之。如果一位七旬老人因其阅历被称为智慧的话，那么，一个思接千载的人该是多么睿智！的确，一个胸怀历史春秋的人真可谓是历经千古了！”就历史画创作而言，它与现代的新闻图片对事件的记录是大不相同的。由于许多历史事件在当时未能留下图像记录，这就给图像的历史造成了许多缺失的链环。就此而言，如何再现历史现实，使断裂的链条接续起来，为后人提供真实感人的历史图像，便成为艺术家的一桩使命。我想，时卫平正是通过对历史图景的重新营造，为我们提供了某种维度――即时间的维度，它使我们凭藉这些鲜活的图像，得以重睹那些早已逝去且不可复现的历史图景，进而与历史对话和交流。

例如，在谈到《徐悲鸿》一画的创作时，时卫平说，他选择了1940年徐悲鸿先生创作《愚公移山》这一情景为主题，既是再现当年徐先生与全国军民坚定不移的抗战决心，也是表达作者本人对徐先生伟大人格的敬佩与景仰：“在创作即将完成的时候，有时一个人在深夜里面对画面，会觉得自己就像是徐先生的一个学生，静静地站在徐先生身旁，看他画愚公移山的创作。徐先生用他的作品教育我们，一个画家对国家、对民族应该具有的责任。这就是一种精神……”坦率地说，时卫平通过他那精心的营造和精湛的技法，已经成功地将那种精神传递给了我，使我体验到与他同样的感受与感动。我想，这大约便是历史画的魅力所在罢。

除了上述重大历史题材作品外，时卫平还创作了一批以历史人物为题材的作品，我们姑且称之为“历史人物系列”。这些作品包括《屈原・天问》、《维新第一导师・翁同与康有为》、《故乡人：鲁迅在绍兴》、《列夫・托尔斯泰在图拉》、《塞尚的风景》、《智者问答・ 毕加索与齐白石》……等等。如果说，前一类作品是侧重于重大历史事件的再现的话，那么这后一类作品则相对侧重于历史人物肖像及其心理的刻画。耐人寻味的是，时卫平在处理这些历史人物时，往往是将他们设置于特定的时空与情节之中，即所谓的“典型环境”，藉以实现对他们的精神世界的深度揭示。例如，在《屈原・天问》中，作者抓住屈原饱受迫害、即将投江自尽前对天呐喊的那一瞬间，塑造出一位壮志难酬又宁死不与黑暗势力同流合污的爱国诗人形象。在《故乡人》一画中，作者撷取了鲁迅重返故乡时与童年伙伴闰土等人相见的一幕，生动地揭示出鲁迅当时内心深处的矛盾冲突与悲凉无奈。而在《列夫・托尔斯泰在图拉》中，同样是文学家，也同样是面对底层劳动人民，时卫平却有着不同的表现。与鲁迅的冷峻、内敛相比，画面中的托翁似乎更趋热烈与随和。这些对不同人物的性格刻画，不仅与两位主人公的身份、境遇相吻合，也是与两国不同的历史、国情与民情相符合的，可以称得上是“典型环境中的典型性格”的极佳案例。至于《智者问答・ 毕加索与齐白石》之类的作品，那情节虽属虚构，却真实地表达了作者对于东西方两大画哲及其代表的不同文化体系之间相互碰撞、相互交流的深刻思索。在这里，时卫平用他的画笔，表达了他对某些重大艺术问题的深度追问，从图像的角度提出了迥异于理论家们的独特见解。

时卫平的怀旧情绪或曰历史情怀不仅体现在历史事件和历史人物的表现上，甚至在他的风景画作品中，也时时流露出来。例如，他的“长征路组画”便是沿着当年红军的长征路线而画的写生，他将沿途那些雪山、草甸、河流、村寨一一记录下来，意在引领观者和他一起，寻踪古道，追缅前贤。他的其它风景写生如“俄罗斯组画”、“埃及、土耳其寻古系列”等等，亦莫不如此。时卫平的这种取向使我想起一组相关的词汇，即“自然地理”与“人文地理”。依我的理解，所谓“自然地理”是指对原生态自然对象的考察描述，重在“自然”本身；而后者（人文地理）则强调了地理中的人文因素，即人类历史赋予这方土地所特有的意蕴和内涵。我想，时卫平的风景画大约有些类似“人文地理”的意思，他在写生时，往往不满足于眼前的自然之景，而总是意图在景色的背后，挖掘出某种人文内涵，传达出某种怀旧的意绪。如此看来，他在风景画写生中的旨趣便既不同于印象主义专事外光的研究，也不同于塞尚的专注于形体秩序的构建。那两者都只专注于自然客体，与人的内心世界不大相关。而时卫平的画作，无论是主题创作，还是对景写生，骨子里都浸透着一种浓郁的历史意识和人文情怀，使得那些自然景色经由作者眼光的过滤而成为“有我之境”。这使我想起王国维在《人间词话》中的相关论述：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。”因此，在王国维看来，“虽写实家亦理想家也”，“虽理想家亦写实家也”。我们以此来解读时卫平的画作，便不难见出蕴含在作品背后的作者的理想。这理想关乎历史，关乎人文，关乎某种精神的诉求。――而这一切，在唯利是图的拜物主义盛行的今天，不正是日益稀缺的资源么？

（作者系江苏省美协副主席、南师大美术学院教授、博导）