“不得不”制度化
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摘要：在20世纪以来的艺术史中，文学、艺术不断创新的动势似乎已经成为公众的一种期望，这种现象表明这些创新在变成一种期望的过程中，其原始的震惊效用被“消磨”了。这种“消磨”不仅有公众方面的原因，还有艺术界本身的原因。从新批评、解构主义等流派的发展中，我们可以看到一条很清晰的脉络，即从反叛开始，他们总是避免不了制度化的过程，即便开创者有意识地对此进行抗议，总的来说是无济于事的，这就呈现出一种“不得不”制度化的尴尬局面。
关键词：新批评；解构主义；反叛；制度化；场
【中图分类号】：I0【文献标识码】：A
艺术创作领域的推陈出新已为人们所深知并已经见怪不怪，同时，相应的艺术理论，或指导艺术创作，或紧随艺术创新之后进行阐发，也呈现出不断创新的特征。每一个新的艺术主张的提出并非是纯粹偶然性和孤立性的产物，也不是凭空捏造的，它至少表征出两种特性。
首先是新主张的提出并不是凭空出现的，毫无疑问是在一定的知识积累的基础上提出来。变革并不是简单地否定前人的观点或成就，“艺术革命的复杂性：冒着被逐出游戏的危险，人们只有动用或引用场的历史成果，才能革新一个场。”变革总是与传统有染，而传统也保持某种开放的姿态，因此，新主张首先是基于对以往的理论资源和范畴以及实践成果的主动占有和完善把握。
其次，新主张的提出总是以反叛的姿态出现，因为不满于旧理论的固化甚或制度化，尽心竭力地提出一种新方法可以解决新旧出现的问题。
这种反叛既是一种姿态，也是一种策略，这种反制度化的反叛以实现其批判性和实践性为目的。然而，即便反叛者提出新主张时没有明显的建制的动机和野心，但是逐渐地，这些反叛却在实际中被建制化。反叛者似乎对此事态的发展不可控了，以至于很多反叛者最后都回避或者反对追随者对自己的理论和主张进一步发展。这些先锋的理论实践就如同历史上的先锋派艺术一样，正如比格尔认为，“对作为体制的艺术的抗议本身已经被接受为艺术，其抗议姿态就不再显得真实”，其有效性也就受到质疑。
这不禁让人感觉历史在出奇地重复着，新理论对旧理论的制度化进行反叛以获得策略性和实践性的胜利，但总是不可避免地在反叛后期也投入到建制化的行动中，最终获得制度化的胜利。这种稳定的变化在历史中体现了一种制度化过程中的摆动形式。这种摆动形式可以在艺术史及艺术理论史中找到很多实例。
例如，自第二次世界大战归来的年轻学者反对漠视文学中的文学价值以及后来所称的“精读”，于是产生了一种反叛，这种反叛在学院外的运动中找到了自己的声音；此运动自30年代开始发展，后来被称作新批评，而在战后入侵并接管了大学的文学教学。
新批评所运用的理论刚开始只是用来服务于文学文本的，它的存在只是“为了”文本。当时新批评家之间有一个普遍的看法，就是反对把文学理论当作艾略特所称的“以自身为目的的学科”——一个本身具有目的的学科，它只是用来“服务”于批评。然而看起来无可避免的是，这种对于文学文本的态度一旦兴起，他们开始所称的“批评的时代”将逐渐转变为“理论的时代”，即使这违背它的意愿。
当然，新批评还是松了口，在某种程度上被说服接受理论，但他们的让步是想用这些理论来印证自己的实践，终究所想到的只是“文学的”理论，很少想到理论一旦获得承认，会有自己帝国主义式的冲势，会扩大到文学之外，甚至会统摄文学。
上例从反制度到制度化的行动的摆动过程中可以看到一条很明晰的发展轨迹，即从反叛者提出的实践性、批判性的思想观点和主张到其观点、主张被权威化、制度化。那么，这个不可控过程的发生机制是什么？是什么力量在推动？
毫无疑问，推动制度化进程的主导者并不是反叛者，整个制度化过程不是一个简单的线性发展过程。在此，可以借用布尔迪厄关于场的相关理论。
布尔迪厄关于场的理论运用的是关系思维模式，他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络，也突出了文化与权力结构之间的暧昧关系，他将社会学方法运用到文学艺术等的分析中。很明显，他排斥一种纯粹美学的理论姿态，认为“永久革命的逻辑已经变成场的运行规律”，这是一场象征革命，文学、艺术、科学等场与权力场密切相关，这些象征斗争“以各种不同的资本的相对价值的转变或保留为赌注”。在此，布尔迪厄发展了马克思主义的“资本”概念，把资本形式扩展到文化资本和象征资本，他指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置，因此文化资本为场内的行动者（比如作家、出版商等人）在艺术场中的竞争提供了斗争的武器和动力。
布尔迪厄认为，艺术场呈现出了动态结构的特征，而且，这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性，场内各个行动者占据不同的位置，拥有不平等的文化资本，因此这些位置都只是相对的，总是带有变化的潜在可能性。艺术场从而成为一个斗争的场所，是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地生产出来，并且还随着行动者的占位行为而不断地调整，此消彼长。所谓的各种文化现象其实深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。
新批评、达达主义等先锋派以及解构主义的形成过程就是具有相对自主性的文学、艺术等场与权力场谋划的象征斗争，反叛者的意图被其追随者不断阐释和强化，逐渐发展成为一种严密的理论系统，并以此作为象征资本，在与之前或同时的各方力量进行的斗争中获胜，最终获得象征权力。这就是布尔迪厄所说的“继承权”的确认，这种继承权在于对外赢得竞争优势同时对内不断超越，使得所继承的资本不断优化，并总体表现出一种对象征权力的渴望，这种野心体现在对自身空间的特定原则推广以至普遍化。
因此可以看出，被艺术界和艺术理论界反叛者的主张所吸引的大批追随者，并不只出于单纯的知识追求，而是如比格尔所认为的，“将自身理解为社会实践的一部分，尽管它也许具有某种间接性。但它不是‘无利害关系的’，而是受着利害关系的引导。”
因此，制度化除了有中性化、学院化、经典化这些看起来被动的意义外，还有主动意义的层面，即在斗争中获得胜利，赢取了象征资本，进入了制度领域，占有制度资本，制度化也就成了一种权力特有的表征。
可见，这样一种制度资本的争夺一般是在一定的文学集团或理论团体内进行的，通常情况下被反叛者作为不断经典化的主体，在反叛者出现以后会越来越处于弱势，或者演变为静止的经典，比如写进文学史或文学理论史中，虽可能有新的发展，但它的确被划归到了过去。因此，一个整体认同反叛者主张的理论团体与其他有着理论诉求和制度诉求的各方力量进行争夺，在争夺过程中追随者与反叛者的诉求出现了偏差，反叛者的实践性和批判性的目的逐渐抽象化，变成严密且稳定的理论系统，追随者的努力总是会给反叛者贴上创始标签，就比如德里达与“解构”。
因此，艺术家和批评家的世界不再是一个无关利害的完全自主空间，也不是被一个机构分成等级并施加控制的一个机械工具，而是逐渐变成一个“失范的制度化过程”，这种“失范的制度化过程”使一种试图获得特定的生产工具的愿望落空，亦步亦趋或尾巴主义的存在不被容许，而创新的价值是文学场、艺术场或哲学场不懈追求的价值，这种价值观让场内的各个行动者和起作用的制度活跃起来，并不断地推动整个过程有组织性但不失创造性的发展。
目前否认反叛者的追随者所开辟的与反叛者最初意图有差异的可能性空间，以及可能性空间所引起的决定作用和连续性的特定逻辑已不现实，而正视可能性空间的发生和发展，以及预测在其中可能产生的启发潜能以及新的变革力量则很有必要。
像新批评、德里达取得的最初成果，其理论力量只在有限的范围内发生效用，要想让其理论效益最大化，只能趋向于实现制度化。所以，从新批评等实例中似乎可以看到一个大致发展方向，即艺术科学似乎在自身找到其变化的根源和形式，一切的发生就好像历史是内在于系统的，在制度化过程中反叛者和追随者都不能被简单地称为操纵者，表达形式的变化只表现了系统本身的逻辑，很多时候反叛者提出其创新主张后，对其随后的发展逐渐不可控，表现出一种无力感。
由此可知，反叛者只能作为开创者在对过去的实践成果和理论资源有了主动占有和完善把握的基础上提出自己的主张开启反叛的某一阶段，随后的制度化过程是一个非常复杂的过程，容不得随意简化。
比格尔认为，“在许多情况下，理论远远不能满足对理论的普遍期待”。所以反叛者提出的理论主张即便具有很强的爆发力，但艺术和艺术理论只有走上制度化，甚至走进艺术史和艺术理论史，才能发挥最大的效益。所以反叛者对其追随者采取抵制和忽视的态度是无效的，因为被拒之门外的问题还会更强烈地被提出来。事实上，反叛的最大有效性是在交往过程中生产出来的，艺术家和批评家的反叛主张只有在这个过程中才能被阐发得如此丰富，如果排斥这个交往过程，那么这一理论的生命力将大大地被削弱。
如霍华德·贝克断定的那样：“叛逆者极可能就是明天的专家。”反叛者做出的反叛之有效性是有限的，要想获得更大的有效性，那就不可避免地要走上制度化的“招安路”上，因为除了要考虑文学场、艺术场、科学场等自主性力量，还要充分考虑到促使它存在的各种力量，比如行动者和制度，以及促使其连续性存在的社会逻辑联系。
所以，艺术界和艺术理论界的反叛只在某一段时间内有效，因为建制以后会出现新的反叛，这样一个过程不能被理解成所有以前的理论都是走向自身的步骤，每一种理论主张或碎片都有其原先的语境，这点需要得到充分反思，所以，反制度的建制化过程不是线性前进的过程，而是一个不断螺旋上升的发展过程。因此，只有在艺术活动和艺术理论发展过程中将反叛与反叛的对象紧密联系，才能不断生产出新的知识，制度化过程也就具有了充分的能动性和创造力，反叛的有效性也能得到保证。
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作者简介：邱红（1992年—），女，四川成都人，四川大学文学与新闻学院，研究方向：文艺学。