扬州评话王派水浒与戏曲之关系
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摘要：扬州评话与戏曲都属于表演技艺。戏曲在唱腔和做工、部分故事情节和场景以及一些人物的设置安排上对评话产生影响。相比较小说为评话提供故事框架和发展方向的整体影响，戏曲对评话的影响更为具体，侧重细节与表演效果等。
中图分类号：I 239.8 文献标识码：A 文章编号：1007－7030(2012)01－0093－06
扬州评话是宋元说书的继承与发展，它以扬州方言来说表，流行于苏北、镇江、南京等地区，它和戏曲都属于表演技艺，两者都注重表演效果，讲究演唱念白(评话注重说白)和动作表演，两者在表演方面有共同之处。除了表演方面，两者在故事取材方面也有一致之处，而且这两种艺术形式都为大众所喜好，在民众之中有很大的影响。水浒故事是说书和戏曲中十分重要的取材内容，王派水浒是扬州评话十分重要的代表，本文以王派水浒中《武松》为主要分析对象，探讨扬州评话与戏曲之间的关系。
一、戏曲艺术对评话表演的影响
不同于小说作为一种案头阅读文本，戏曲和评话作为受到大众欢迎的表演艺术，都需要通过艺人们的口头演唱或演说向观众传播展示，二者间有着许多相同之处，因而它们之间的借鉴和影响必然是十分显著的。扬州评话有“口、手、身、步、神”之说，戏曲则讲究“唱、念、做、打”，两者在一些表演技术上有相通之处。很多扬州评话艺人学过戏曲，“《三国》名工王景山，炼就戏派学曹奸”，“《水浒》魁首薛家洪，退火全凭跳打功”。乾隆年间的王景山和薛家洪都向戏曲学习而成为评话表演名家。另外，《扬州画舫录》记载张破头、谢寿子、王文炳、范松年皆戏曲演员，兼从事说书，把戏曲表演技巧融合于说书艺术之中。其中范松年“尽得其叫跳之技，工《水浒记》评话，声音容貌，摹写殆尽”。而范松年正是“七大内班”中“老徐班”的大面周德敷的徒弟。向戏曲学习的传统一直为扬州评话艺人继承，与王少堂同时擅说《八窍珠》的春原先也学过戏。
对于表演艺术的艺人们而言，如何说唱是他们必须要考虑的重要问题。在戏曲中有“唱腔”之说，扬州评话只说不唱，虽无“唱腔”一词，但是也讲究咬字吐音，要做到字正腔圆，念准韵，尤其是评话中的诗词赋赞等韵文。著名评话艺人康国华就擅长念韵文，而这和他学书时学昆曲的经历有关。王少堂介绍自己学艺经验时也指出：“说评话的人要多听京戏、昆曲，用音吐字，……扬州评话、扬州弹词，专门讲究音韵吐字，原因也是从昆曲上来的。由乾隆以来，是说评话的老艺人，无一不会唱昆曲的。我就学过昆曲，会唱昆曲的老前辈把音韵、吐字的工夫用到评话中来，我们后辈才得到这一特长，一代一代流传下来，这是扬州评话与其它评话不同的地方。”
在北方评书中，不同人物会采用不同的腔调来说白，如武松、武大郎、西门庆的说话腔调不同，这种差别与日常生活中不同人物有不同腔调说话类似。在评话中也有这种现象，但是这种根据人物不同来区分腔调的现象并非是主要的。扬州评话表演中说书艺人有“方口”和“圆口”的区别，方口的风格与正式的官话有比较密切的关系，而圆口则接近于和谐圆润的日常扬州白话。有研究者认为它们的区分往往与人物的身份地位有关，方口常用于正面的英雄人物，而圆口则用来模仿小人物讲话的腔调。如武松作为英雄人物在其言语的时候，说书艺人会采用方口来讲述，而景阳冈酒店的小二使用的则是圆口，接近日常的扬州方言。这与昆曲中不同人物角色会采用不同的语言风格来念白十分相似。生旦这些角色一般往往是用中州韵的官话来念白，而丑角则往往使用苏州等其他地区方言来念白。评话中武松的说白与昆曲中生角的念白用的腔调相似，而酒店小二的圆口相当于昆曲中丑角的苏白。
另外值的注意的是，除了不同人物采用不同语种来说表或念白的差异之外，王派水浒中人物说话或念白时的音高和声调也与戏曲有相似之处，这在武松、潘金莲等几个主要人物中表现十分明显，而这方面的特点也是北方评书所不具有的。如说书艺人在表演潘金莲说话时显得柔媚，说话的节奏也被放慢。在“金莲戏叔”这段书中，武松敲门金莲开门这个细节，说书艺人一边用双手做开门的动作，一边喊着“来――了”，其中“来”这个字音被明显拉长，“了”字的腔调上呈现出上扬的趋势。通过语音的拉长和声调的上扬，表现出潘金莲的风情。再如评话中武松的话语“嫂――嫂，小弟见嫂――嫂请安”，艺人说“嫂嫂”二字，声音拉长，音高和声调高昂，而“小弟”二字则发音低落。这与昆曲道白中“念上、去声字的音高和唱腔适相反，即上声特高，而去声特低”的特点相似。并且武松的发音从整体上来说，音高较之于其他书中人物要高昂，干净利落有气势，以显示其英雄气概。王少堂传授其学艺经验时也提到说书与戏曲的关系：“说水浒书中的一段‘武松杀嫂’，在这一场上是四个人物的表情与形色。武松左手抓住潘金莲，右手提刀，闻到潘金莲的话，就是一对一答。上一句演着武松说话，是个武生的形色，是武生的声调；潘金莲答话就要变成一个花旦的形色，花旦的声调；忽然王婆上来插话，又变成一个丑旦的形色，就是丑旦的声调；有个年老的邻居，拉住武松的手，劝说不容武松杀嫂，这个邻居说话，就是老末的形象；武松忽然喊道士兵伙计，取枝笔来写潘金莲的供词，这个小伙计就是小丑的形象，就是小丑的声调。”
此外，评话艺人在说书的同时会配合适当的姿势、身段、手脚、眼神等，称之为做工。戏曲在做工方面也给评话一定的影响，春从小学过京戏，练的是武生，翻跌、起霸、拔刀、抖枪花等学戏经历让他在表演自己书目时获得很大的益处。然而扬州评话的做工与戏曲动作表演还是有较大的差别。扬州评话艺人动作幅度比较小，艺人只能坐在说书台后面，不能离开，因而其动作表演不像戏曲表演那么幅度大，可以围绕整个舞台做动作。并且评话表演只有说书艺人一人，不像在戏曲表演时的多人同台演出，因而评话表演的做工更加具有写意l生。如为了表示众人同时前拥，说书艺人一般会张开双臂同时向前挥动。再如，说书艺人在模拟两人对话时十分注意面部的左右方向的变化、眼神的上下移动，通过这些细节以表示自己模拟对象的变化，而这些都是戏曲表演不存在的。
二、王派水浒对水浒戏情节与细节的借鉴
扬州评话《武松》旧称“武十回”，评话《武松》故事讲述开始于“横海郡柴进留宾，景阳冈武松打虎”，这正是小说《水浒传》第二十三回的回目题名，故事结尾于武松上二龙山，即所谓的“虎起龙收”。扬州评话与小说《水浒传》主干故事情节十分一致，且故事发生的顺序也基本保持一致，它继承了小说《水浒传》的故事框架。明代沈传奇剧本《义侠记》故事也取材于《水浒传》，讲述武松的故事，从景阳冈打虎开始，至上梁山受招安结束。故事情节的发展大体与小说保持一致，但也有不少变化。在戏曲中最为明显的不同是添加武松未婚妻贾氏，写她同母亲访寻武松等情节。该剧影
响较大，昆剧及其他剧种的《武松打虎》《挑帘裁衣》《武松杀嫂》等即出于此。《缀白裘》中《义侠记》则是以沈《义侠记》为底本的演出本，该演出本在传奇的基础上进一步加工，以适应戏台演出。
比较小说《水浒传》、扬州评话和明传奇《义侠记》，可以发现评话虽然继承了小说的故事框架，但在一些细节与《义侠记》有相似之处。如小说中武松吃完酒要过景阳冈，酒家只是劝武松留下来，和他人结伴一块过冈。评话中则有武松打伤酒店小二的情节，这与《义侠记》中“丑扯介生推丑一筋斗介”的动作表演相同。再如小说中武松打死老虎众人拖老虎下山，评话则有癞头猎户骑在死虎身上打死虎的细节，与此相似《义侠记》有关于打死虎的对白：“[净]壮士，先走，待俺打虎几拳。[末]死的打他怎么。[净]我等只会打死虎的”。另外还有一些情节的设置，如评话中武松跨马游街兄弟相遇则与明传奇《义侠记》中《旌勇》有较大的关联。再如武松在孟州受诬陷这个故事中，小说中设置了一个功能性的人物――玉兰，她作为一个合谋者，参与陷害武松，最终为武松所杀。而王派水浒则将这个角色进行了改动，韩玉兰本身与张都监有血海深仇，伺机报仇。她并不知晓张都监将她许给武松是要陷害武松，后得知武松被陷害入狱发配他乡，她则在月夜烧香为武松祷告。而在武松血溅鸳鸯楼之后二人巧遇，韩玉兰为了不给武松带来不便选择自尽。从这个人物相关的情节来看，大概可以推测韩玉兰这个角色是明传奇《义侠记》中武松未婚妻贾氏与楚兰这两个人物的综合。《义侠记》中贾氏二人于庙庵中拈香祈告与韩玉兰的月夜烧香有类似之处。但评话中没有贾氏这个人物，因为戏曲中贾氏与武松是以大团圆的形式结束的，这与扬州评话水浒的故事框架以及小说是不符合的。评话艺人则很有可能将这两个人物结合在一起，使得贾氏的一些故事得以保留，同时通过韩玉兰自尽解决了与故事整个发展相冲突的地方。从以上的分析来看，扬州评话很有可能承袭了明传奇《义侠记》中的一些细节和情节。
实际表演的《义侠记》与明传奇《义侠记》还是有些出入。《缀白裘》辑录了演出本《义侠记》中部分折子戏。从文本来看，演出本添加了许多新的东西，内容上更为详尽。
通过文本对比，可以很明显地发现扬州评话与《缀白裘》所辑的民问演出本《义侠记》在某些情节有很大的相似之处。关于金莲戏叔这个情节，小说中没有写武松将金莲的所作所为告诉武大郎，只是说：“哥哥不要问，说起来装你的幌子。你只由我自去便了。”沈的《义侠记》中也是类似的言语。演出本《义侠记》和王派水浒都采用了武松告知兄长嫂嫂调戏自己的事情，而武大郎面对这种情况都以自己在算账或看账的形式再三回避武松。面对金莲对武松的反咬一口，武大郎则努力维护自己的弟弟，并塞住自己的耳朵，采取了耳不听为净的措施。武松辞别兄长这个情节上，小说中武大郎与武松挥泪告别，让武松早些归来。而沈璩的《义侠记》，《缀白裘》中的演出本《义侠记》以及扬州评话《武松》都让武大郎说出生命不长的不祥之语。并且后两者更是进一步详细地表现了兄弟二人不忍离别，哥哥让弟弟再次回转的情节。
从情节以及细节上的相似来看，大致可以推测扬州评话可能受到传奇本以及演出本《义侠记》的影响，尤其是演出本《义侠记》，甚至可以推测演出本《义侠记》对扬州评话的影响是直接的，而明传奇则是间接的。因为对于绝大多数的说书艺人而言，他们的文化修养并不高，甚至有些艺人不识文字，阅读沈的《义侠记》并非一件容易的事情，而戏曲演出更为喜闻乐见，为普通大众接受，无疑传播和影响更为广泛。另外，由于戏曲的实际演出和扬州评话表演都注重表演效果，这也是评话能够借鉴戏曲的一个十分重要的原因。
从时间上来考察的话，通行本《缀白裘》是清代乾隆年间昆腔和乱弹戏的演出本选集，所选的都是当时最流行的剧目，选录的曲文和说白一律按戏班的串演本为标准，不以传奇的文学剧本为根据。康乾时期扬州是全国的戏曲中心之一，戏曲在扬州的生活中具有十分重要的地位。如对扬州戏曲影响很大的盐商，“有的盐商一日之内分不同亭馆，演出曲剧三、四部，他们都备有家班，随时可以演出”。《缀白裘》辑录了扬州“本地乱弹”一些曲目，《扬州画舫录》中也有记载：
黄班三面顾天一，以武大郎擅场，通班因之演《义侠记》全本，人人争胜，遂得名。尝于城隍庙演戏，神前阉《连环记》，台下观者大声鼓噪，以必欲演《义侠记》。不得已，演至服毒，天一忽坠台下，观者以为城隍之灵。可见在清代中叶，《义侠记》在扬州演出过，并且大受观众欢迎。而清代正是扬州评话发展十分繁盛的时期。根据张岱的《陶庵梦忆》的记可知，明末清初说书艺人柳敬亭所说的武松打虎与世传本大异，也与扬州评话水浒说书风格相异。到乾隆初年，扬州评话臻于兴盛，《水浒》也成为当时十分重要的表演书目。扬州评话则极有可能受到演出本《义侠记》的影响。
扬州评话应该不仅仅借鉴明传奇《义侠记》和《缀白裘》辑录的演出本《义侠记》，它应该还受到其他的戏曲剧目的影响。在小说《水浒传》中武松因为思乡，要回清河县看望哥哥，他并不知晓哥哥已经搬到阳谷县。但在王少堂和任继堂表演的武松打虎故事中，开篇就提及：“灌口二郎神武松在河北沧州柴庄小梁王柴进府中避祸，得着哥哥消息，辞别王驾，赶奔山东阳谷县寻兄。”但是并不知道是谁告知。王丽堂整理本《武松》中则较详细地交代了事情原委：“(宋江)因在家杀死阎惜姣，也逃到沧州柴进府中避祸。宋江路过阳谷县时，路遇武植，武植托宋江带口信给武松，说清河县的命案，因无人作证，官府不再追究；武植已迁居阳谷县，等武松到阳谷县相会，以求兄弟团聚。”同时在任继堂表演录像和王丽堂出版的《武松》文本中，武松兄弟相见交谈中也都提到了是宋江带口信给武松，才得知武大郎搬家的事情。
沈的《义侠记・游寓》交代：“止有亲兄一人。从幼失散。近闻他在阳谷县居住，时常念想。”此处已经将小说中不知哥哥消息改动为听闻相关消息。但是是谁告诉的并没有交代。但是可以确定的是，这个消息并非宋江告诉的。因而小说以及《义侠记》都不是这个细节的来源。
也被收录在《缀白裘》中的西秦腔剧本《搬场拐妻》，又名《武大郎搬家》，则叙演武大郎夫妇搬往阳谷县，在途中武大郎妻子被赶脚汉子拐跑，幸亏遇见宋江，得其相助，才追回自己妻子。戏曲中虽然没有提到武大郎让宋江带口信给武松，但武大郎与宋江在前往阳谷县的途中相遇，这就使得宋江带口信给武松成为一种可能。现在在扬州仍有扬剧《武大郎追妻》的演出，该剧是扬州乱弹剧目《搬场拐妻》的继承。扬州评话水浒故事很有可能受到《搬场拐妻》这出戏曲的影响。
但是同时也产生一个问题：为何评话中只吸收戏曲中的某些细节，而没有全盘加以采纳呢?这里以沈的《义侠记》和西秦腔剧《搬场拐妻》比较为例，在沈的剧作中，武松听闻哥哥消息，在
柴庄和去阳谷县的路上没有遇见宋江。而在《搬场拐妻》中，宋江与武大郎相遇在武大郎搬去阳谷县的途中，而这时他已经听闻武松打虎的英雄事迹。戏曲与小说有许多不一致的地方，不同的戏曲剧作间也是有不一致之处。这是因为戏曲大多数是为了某一个故事或某个人物而创作，有时为了突出某些地方，而将其他的人物事迹提前或将人物关系改动，因而也就造成了不同戏曲作品间的不一致。而扬州评话《水浒》由于包含《武松》《宋江》《石秀》和《卢俊义》四个“十回”，这四个“十回”有前后的逻辑关系，是作为一个整体的系统作品。无疑，小说《水浒传》为扬州评话提供了一个十分合理的框架体系。同时由于戏曲特别是民间演出的戏曲在民众中有着十分广泛的影响，说书人自身可能受到戏曲的影响，或者照顾到听众的心理定势，因而也采纳了戏曲中的一些细节。
三、王派水浒对其他剧目的借鉴
除了以水浒故事为题材的戏曲之外，扬州评话还吸收了其他戏曲中的一些故事要素。“都子撞门”在古代戏曲中经常出现，元佚名《降桑椹蔡顺奉母》、元秦简夫《晋陶母剪发待宾》杂剧三折、元贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》杂剧二折等，都留有“都子撞门”的踪影。这里引用《降桑椹蔡顺奉母》杂剧一折：
(二净扮王伴哥白厮赖上)(王伴哥云)……我两个一生皮脸无羞耻，油嘴之中俺为祖。人家摆酒未邀宾，我仗着村浊性儿鲁。走到人家则管，酒肉装满咱肚腹。我这个兄弟，他把骆驼一口咬断了筋，我在下把那癞象一口咽见了骨。这个兄弟嘴馋起来似饿狼，我在下嘴馋起来如病虎。我绕门踅户二十年，俺两个吃倒泰山不谢土。……(王伴哥云)兄弟，闲话休提。今日下着这般大雪，俺身上都是单寒，肚里骨碌碌的响动了。我心上要吃些茶饭，手里又无钱，可怎么好?(白厮赖云)哥，有了主儿了，我着你饱吃一顿。(王伴哥云)兄弟，你敢请我?(白厮赖云)哥，你也不知道，蔡员外家安排酒席，在映雪堂上，请他一般二富贵长者，赏雪饮酒哩。(王伴哥云)兄弟，这个是天假其便，也是俺两个甚口食分，撞席儿去。可早来到，俺自过去。(王伴哥云)众位长者支揖，恕俺两个来迟，休要见怪。若是见怪，先拿酒来，罚我几碗罢。(外呈答云)得也么，你看这厮。(白厮赖云)哥，我不要罚酒，着他捣蒜蘸胖蹄，我们先吃一顿。
在评话《武松》中也可以找到“都子撞门”的痕迹。武大郎去世后，武松置办酒席备帖请邻，紫石街的邻居都知宴席与武大郎之死有关，不敢赴席。与这些邻居再三推辞形成对比，箫城隍和李土地两个角色则是不邀自来。这两个角色无行无业，专靠吃白大过日子，他们四处打听红白喜事，不问认得不认得，都来应酬，为了不错过一些宴席，他们还专门记账。这段故事应该是出自于戏曲中的“都子撞门”。“双斗医”也是戏曲中常常出现的情节，如在《降桑椹蔡顺奉母》以及《宦门子弟错立身》《西厢记》等戏文中就有涉及。而元施惠的《幽闺记》第二十五出则有另样的“请医看病”。扬州评话《三国》中四位军医给周瑜看病相互之间以各种冠冕堂皇的借口互相推让，与《降桑椹蔡顺奉母》第二折中两位大夫间以尊卑长幼为借口推让十分相似，而扬州评话《火烧赤壁》中四位军医对周瑜病情的胡乱诊断则与《幽闺记》中医生的诊断相似。
无论是“都子撞门”还是“请医看病”，这些情节都具有鲜明的滑稽调笑特征。扬州评话能够借鉴戏曲中这些内容正是由于它们都是表演艺术，十分注重表演效果。宋杂剧“事务为滑稽”，《鸡肋编》记载：“酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。……每诨一笑，须筵中哄堂。众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚较旗多者。若上下不同笑者，不以为数也。”在这里，插科打诨，引人发笑成为表演成功的一个重要标准。到元明清时期，插科打诨仍是必不可少的，丑角成为每本戏不可或缺的角色。清代郭麟《樗园消夏录》记载：“江浙多有说平话者，以善嘲谑、诙谐为工。……其平话则一朝一事或一人之始终荣枯，谓之大书。其擅长处不在唱之腔调，词之工拙，惟能即景生情，滑稽无穷者最。”在扬州评话中也有“噱是书中宝”的说法，噱头的制造有些与主要人物的言行以及主要情节发展有关，还有大量的噱头则是由箫城隍和李土地这类非主要人物来制造，通过这些人物的言行举止产生谐趣，吸引听众。
此外，十分有趣的是扬州评话中有很多二人组合，如景阳冈酒店中的小二与小老板、绒线铺的小倌与老板、武松跨马游街时的一老一少、王婆怒打乔郓哥时街道路过的一老一少，包括箫、李二人组合等，这种二人组合也主要是起插科打诨的作用。插科打诨在说话中也是由来已久，但是从现存的各类话本文本来看，这种两个人物互相“唱和”式的打诨方式尚不多见，并且在现在北方评书中较长篇幅讲述这类非主要人物的故事也很少见。在参军戏中就通过参军和苍鹘两个角色的互动，插科打诨、滑稽逗笑。随着戏曲的发展，这种形式更是进一步发展，如《双斗医》中的两位大夫，《降桑椹蔡顺奉母》“都子撞门”中的王伴哥和白厮赖等，在戏曲中，这种二人组合形式已经成熟并形成了一定的程式。扬州评话中这种二人形式的插科打诨很有可能是受到戏曲的影响。
说唱与小说、戏曲的关系十分紧密，从文学史的角度来看，早期许多通俗小说在形成之初受到戏曲、说书以及其他说唱艺术的影响，而当小说文本成为经典之后，小说则开始占据主导地位，对戏曲和民间艺术产生广泛的影响。从《义侠记》和王派水浒可知，它们的主要故事来自于小说，小说的影响处于第一位。同时戏曲和评话都对小说进行了加工和创新，不过这种创新究其源头往往可以看到小说的痕迹。评话针对小说的改编有些并非是直接针对小说的改编，它往往在借鉴戏曲对小说的改编的基础上再次改编。小说和戏曲对评话的影响是不同层面的，小说更侧重整体，它为评话提供了故事的框架和发展方向，而戏曲则表现在具体细节以及表演效果等方面。评话在戏曲对小说改编的基础上进一步加工，吸取戏曲中的一些情节或细节。在案头剧作和实际演出记录本之间，演出本对评话的影响更为直接。