寂静的声音
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摘 要：文章拟对陈晓勇的钢琴作品《Diary II》进行讨论。其中不仅对作曲家音乐创作的音响观念进行思考与讨论，而且还将对支撑这种观念的创作技术——主要包括其创作中的音高组织技术、节奏组织技术以及形成音乐结构力的技巧等进行深入的研究。
关键词：陈晓勇；钢琴作品；《Diary II》；音高；节奏；结构力
中图分类号：J614.9 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.03.014
作者简介：张 巍（1966～），男，文学博士，上海音乐学院作曲指挥系教授，博士生导师（上海 200031）。
收稿日期：2012-03-20
就音乐创作而言，作曲家音乐观念的形成是一个非常复杂的过程，但终究会通过某一部或几部相关的作品反映出来。由于作品受具体的语言构成和创作技术的约束或支持——它们之间是相互印证、密切相关的，因此，对一部作品的研究实际上就是对一部作品的重新发现与审视。这里，“发现”是指在作曲家的音乐创作或作品中是否体现出对于新的未知领域——新的要素的组织方式或新的音响构成方式或其它等等方面的探索；而“审视”则是指这种探索对于音乐创作的教学和发展而言是否具有一定的价值与意义。所以，本文对于陈晓勇这部作品的研究，实际上是对陈晓勇音乐作品的创作趣味、观念和技术价值的发现与审视。
一
与Diary I［1］相比，陈晓勇1999年创作的钢琴曲Diary II延续并进一步发展了他的钢琴曲写作技术。虽然在一个大的风格框图中我们仍然可以将他音乐的音响特征理解为二十世纪中期之后所谓“音色——音响”型，但在其技术构成上，作曲家既没有运用二十世纪七十年代之后欧洲主流音乐创作中那种具有明显拼贴感且音响与织体极为密实的语言组织技术，也没有延续他在Diary I中常常通过音响动机的方式来发展音乐并形成整个音乐整体的方法，而且似乎有意回避了里盖蒂钢琴曲创作中那种多声性的节奏与织体的交叉运动①。从整体风格上看，如果说在Diary I中的七首小品还是基于对钢琴音响的一种摸索、寻找、实验与观念的印证的话，那么在这部由两首小品Crossing和Floating Point构成的Diary II中，作曲家的音响观念已经完全成熟。从中可见，无论是在整体的音响形态上，还是在构成这种音响形态的音乐语言的组织方面，整个作品显得沉着自然，驾轻就熟。两首小品不仅各具特点，且相互关联、一气呵成。充分地表达和支持了他的音响观念。
这种音响观包含以下几方面因素。第一，在寂静中感受声音。从陈晓勇总的音响风格上看，其作品的整体音响更加倾向于安静，或者说听众需要更多地“用心”（安静？）去聆听作品中声音的细致变化。这里的安静并非是指聆听音乐时所需要的那种气氛，而是指在这种安静的气氛中你需要静下心来，主动在音乐中去寻找和感受那些常常被我们不小心所忽略的声音的各种变化和状态。因此我们可以说，他很多作品中所呈现的音响就像是一个“声音的微观世界”，用心“看”或许才会有相应的收获。虽然在他的音乐中不乏见到强的力度与音响，但如果仔细阅读乐谱，我们就会发现，这类音响的最终目的都是为了通过一种强的力度让声音被充分激活从而充分地散发出它们应有的那种“味道”。在他的乐谱中一个有意思的现象是，他几乎从不采用钢琴低音区强烈轰鸣的强奏音响而总是让强奏的音响出现在钢琴的高音区。通过这种高音区的音响的不断的延续直至消失，听众便可以感受到从一个“大的声音”中所离析出来的很多的小的音流不断地弥漫开来。
例1
第二，力求展现“完整的”声音的过程。如果我们将一个声音看成是一个生命体的话，我们就会发现，当这个声音从生发到它消失，其实是一个很长的过程——从它开始被振动起，到它所有的泛音产生共鸣而达到其最大振幅，直至这个声音泛音的最终消失，它经历了它自身若干不同的音响阶段，具有各种不同的音响特征和音响形态。在我们所聆听的大部分音乐中，我们实际上很少有机会真正感受到声音发展的全过程。也就是说，无论是我们在进行音乐创作或是我们在聆听音乐时，在我们的脑海中所关注的某种音响——无论它是乐音还是噪音，它其实只是它整个生命过程中的某一个特定阶段的音响状态。或许是因为我们无法意识到这一点，也或许是我们已经习惯特别钟情于某种特定的音响，总之，其它阶段的音响状态被我们有意或无意中忽视和浪费了。但在陈晓勇的音乐创作中，他恰好将这二者结合起来，因此在其音乐中你会发现他一方面在捕捉声音在某个阶段的特定的音响状态，而另一个方面，又不断地寻求完整地展示声音的整个生命过程，这成为他形成整个音乐作品的最重要的出发点。在西方传统观念中，声音的这种现象虽然是音乐创作的一个物理基础，但还不能构成音乐创作中的材料基础。但是——或许是对于声音特别的迷恋，在陈晓勇而言，声音的这种现象却是他实现作品创作的一种最为基础的模式。于是，整个创作的过程，便成为作曲家与声音进行交流的过程。当他将一个简单的声音材料（或许是一个音，或许是一个和弦）作为他作品的出发点时，这也就意味着这个材料再也不是一个没有活力的、可以随意处置的因素，可以随意地将它放在某个人为的结构之中，而是在自身生发的过程中，它要求作曲家对它有一种相应的回应，于是创作者与声音之间形成了一种对话与互动直至音乐的结束。在这种情况下，任何人为的结构范式将是徒劳无功的，你不可能一定要将某种材料置入在某个结构部位，而只能是听凭声音散发的过程给你的一种指引。这也使得在大多数情况下，陈晓勇音乐的整个结构都会呈现一种极其自然的状态。
第三，“隐含的”中国意味。这或许是陈晓勇的音响观中最让人感到吃惊和疑惑的地方。很少有人会从音响本身主动将陈晓勇的音乐创作与中国意味进行联想。在很多方面，他的音响使我们更多地感受到他继承了更多法国印象主义音乐的传统，而并非是他的出身地中国和求学地德国的传统。至少在陈晓勇这部作品之前的其他作品中，我们很难发现他的音乐材料中发现某些具有中国特征、哪怕是具有一点点中国符号意向的东西。如果将陈晓勇的音乐与他同时代的其他中国作曲家相比，大体上而言，陈晓勇的整个音乐语言和音响构成是比较泛化的，没有一种特定的文化范围，很难具体描述为西方或者东方等等。当然，你也很难将他的音响与某个作曲家的音响进行关联。但无疑，任何聆听过陈晓勇音乐的人都有的一种共同感受在于，在他的这种极为国际化的音响语言中其实包含了某种特定的气质。虽然陈晓勇本人或许并不认同将他的音乐与某种特定的文化符号牵连在一起，但听众如果相信自己的耳朵的话，我们会从中感受到一种特别的具有中国乐器古筝的音响、尤其是古筝在琴码之外刮奏的音响特征，只是这种特征被调和在不同的音高语言之中而难以单独将它们剥离开来；此外，在他音乐的不同音响逐渐弥散开的过程中，整个音乐的音响感受与中国国画中墨汁在纸上逐渐弥漫开来的意境有着惊人的相似。