吸纳消化 化彼为我

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内容摘要：莫高窟第249、285、297窟出现东王公、西王母、伏羲、女娲、雷神、开明、飞廉、青龙、白虎、朱雀、玄武、方士、羽人等形象，或属之道教，或属之“佛道结合”或“佛道杂糅”，皆非确论。其实为佛教对神话、道教题材的吸纳消化，化为己有。彼所有者我亦有，我所有者彼乃无。从而充实、壮大加强了自身，在佛道较量中更胜一筹。同时意味着北朝时期敦煌佛教突破了佛经封闭性局限，朝向世俗化方向踱步。

关键词：敦煌莫高窟；北朝洞窟；神话题材

中图分类号：G879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）03-0047-04

Learning for the Purpose of Application

——on the Property of “Mythological and Taoist Themes” in the Northern Dynasties

Caves at the Mogao Grottoes

LI Zhengyu

（Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： Some images in Mogao caves 249， 285， and 297， including King Father of the East， Queen Mother of the West， Fuxi， Nüwa， god of thunder， Kaiming， Feilian， Blue Dragon， White Tiger， Scarlet Bird， Black Tortoise， Fangshi （alchemist）， and feathered human beings， are Taoist creation or mixtures of both Taoism and Buddhism. All these opinions are not pertinent. Actually， they reflected Buddhist absorption of mythological and Taoist themes. Buddhism strengthened itself by absorbing non-Buddhist themes and then overshadowed Taoism. This also means that Dunhuang Buddhism in the Northern Dynasties had broken through the limitation of Buddhist scriptures and stepped toward secularization.

Keywords： Dunhuang Mogao Grottoes； Northern Dynasties caves； Mythological themes

（Translated by WANG Pingxian）

一

莫高窟第249、285窟（皆西魏窟）及297窟（北周窟）出现诸如东王公、西王母、伏羲、女娲、雷神、开明、飞廉、青龙、白虎、朱雀、玄武、方士、羽人等形象，段文杰先生在《早期的莫高窟艺术》①，《敦煌石窟艺术的内容及其特点简述》[1]，《十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术》②，《略论莫高窟第249窟壁画内容和艺术》[2]等几篇文章中均有所讨论，最后以《道教题材是如何进入佛教石窟的——莫高窟249窟窟顶壁画内容探讨》③一文作了归纳。段先生的基本观点是，这类传统神话及道教题材的出现，“正是佛道结合思想的具体反映，也是早期佛教艺术中国化的特殊形式”④。段先生的观点，似乎可以概括为“佛道结合”或“佛道杂糅”说。近来，颜廷亮先生在《敦煌文化》—书中，支持段先生的观点，认为这些都是“属于道教神仙系统的人物壁画”，而道教神仙系统人物壁画之进入莫高窟，表明莫高窟洞窟从此“不再是单纯取材于佛教经典的洞窟”[3]。

1981年，史苇湘先生发表《敦煌佛教艺术产生的历史依据》[4]，与段文杰先生的“佛道结合说”颇有不同。史先生提出了“佛教假借移植说”。他说：“我认为249窟画的应该是《观佛三昧海经》上所载的曾和阿修罗有过一场战争纠葛的‘帝释天’与‘帝释天妃’。”认为“‘东王公’、‘西王母’的艺术形象，是佛教艺术对汉族固有神话形象的‘假借’与‘嫁接’，也就是说，佛教借‘东王公’、‘西王母’之形，表达帝释天和帝释天妃之实”。此文还对该窟窟顶其他佛教神灵如毗摩质多、日天、月天、坏散、身光、难毁、流炎、定明等也都依据佛经作了对应的阐释。

1983年，贺世哲先生发表《敦煌莫高窟第249窟窟顶西坡壁画内容考释》[5]，赞同史苇湘先生“假借、嫁接说”的基本观点，只在画面人物及故事的辨识考证方面，有同有异，不尽一致。

1990年，宁强先生发表《上士登仙图与维摩诘经变——莫高窟第249窟窟顶壁画再探》[6]，对该窟顶南、北、东三披全部及西披大部分人物、仙、怪图像一一进行溯源考证，做出了全属道教壁画的阐释，既不同于段先生的“佛道结合说”，更不同于史苇湘先生的“佛教假借移植说”。他对莫高窟第249窟窟顶壁画中国题材的各种形象进行考证后认为，该窟顶所绘，乃是一铺道教的《上士登仙图》。指出此图“反映的正是南朝流行的神仙道教思想。画中登仙飞升天宫的男女上士，正是南朝道士们梦寐以求的最后归宿”。他的评价是：“敦煌249窟窟顶的《上士登仙图》，是我国现存的内容最为丰富，结构最为谨严，保存最为完好的早期道教绘画作品。”

同一事物，而认识颇有分歧，迄今未能达成共识，成为莫高窟壁画内容研究的一桩公案。笔者看来，这个问题还不仅仅是莫高窟壁画内容研究的一桩公案，它还关系到莫高窟艺术的宗教属性判断，进而关系到敦煌佛教发展趋向的判断，并且牵涉到佛道关系的认识及所谓“佛道融合”现象的重新评价。其学术意义不可小觑，值得深入思考。

二

立场不同，则视角有异；视角有异，则所见不一。从佛教立场看，认为第249窟窟顶所画为《观佛三昧海经》所载的“帝释天”、“帝释天妃”、“日天”、“月天”、“人非人”、“毗摩质多”、“身光”、“难毁”、“流炎”、“定明”等佛教神灵；从道教立场看，认为莫高窟第249窟窟顶所画东王公、西王母、伏羲、女娲、雷神、开明、飞廉、青龙、白虎、朱雀、玄武、方士、羽人等为道教形象，认为是道教的《上士登仙图》；从“佛道结合”或“佛道杂糅”的立场看，则认为第249、285、297等窟窟顶所绘某些图像，“正是佛道结合思想的具体反映，也是早期佛教艺术中国化的特殊形式”。

贺世哲先生曾明确指出：“北朝的石窟是佛教‘唯我独尊’的天下，佛教像其他宗教一样，一般也有排他性，它可以吸收外教的神灵为它的主神的侍从，可决不容许外教的神灵凌驾于它的主神之上，或不改变外教诸神的性质与它的诸神同居于一室。”[5]28

诚然，任何宗教无不标榜自己最为神圣，最堪信从，而认为其他宗教皆不可取。可见“排他性”是任何宗教无不皆具的禀性。我在《所谓“三教融合——以佛教为中心的考察》文中说：佛儒道三教各有追求，目标迥异：佛教的最高追求是来世成佛（涅槃）；道教则追求长生不死，现世成仙；儒家志在“修身、齐家、治国、平天下”。三教各行其是，存在着根本性的矛盾。只是在三教争胜的过程中，各自逐渐发现自身的某些不足，也发现了对手的某些长处。为了增强同对手较量的砝码，一方面不得不吸收对方某些有益于己的成分，从而弥补自身的某些缺陷，使自身充实完善，另一方面也让对方抓不到自己的把柄，失去攻击的目标和口实，使自己免被击败。这样一来，各自也就包含了对方的某些成分，形成了“我中有你”的格局，从而使彼此间的局部矛盾得到某种程度的调和。但局部的调和，绝非整体的融合。况且调和的结果仍旧是调而不和。于是又有人突发奇想，试图进行三教拼合，如善慧大士傅翕之戴道冠、穿僧衣、着草鞋，表明一身而兼佛儒道{1}。这种四不像的杂拌拼合，哪里是真正的“三教融合”，不过落得后人嘲曰：“袈裟新补片云寒，足蹑儒鞋戴道冠，欲把三家归一辙，捻沙终是不成团。”[7]“宗教研究家忽视了三教间的根本矛盾，片面强调了三教间某些局部矛盾的缓解，并对三教间某些局部矛盾得到缓解的现象加以放大演绎，于是形成了‘三教融合’或‘三教合流’的幻想和错觉。实际上‘三教’的发展并非朝向‘合流’的方向前进，也不可能最终合流。‘三教合流说’之所以只是一种‘幻想’和‘错觉’，是由于忽视了‘三教’根本宗旨的矛盾。‘道不同，不相为谋’，而‘融合’、‘合流’也者，譬如酒、醋，合而为一即非酒非醋。三教果真‘融合’，则三教俱亡而化生为别一新教矣。试观千余年来的所谓‘融合’，至今佛自佛，道自道，儒自儒，虽历经千载而各自依旧分门立户，何‘融合’之有？何‘合流’之有？”[8]

莫高窟第249、285、297窟龛内塑像全属佛菩萨像，四壁所画尽属佛教经变、佛教圣众、佛教禅僧，供养人无不是佛教信士、信女，此数窟毫无疑义确属佛窟。佛教信士、信女花钱出力建造佛窟，为什么却在佛窟中绘制“道教绘画”，宣扬“道教思想”？看来以为第249窟窟顶所绘为道教《上士登仙图》的说法让人难以接受。根据宗教“排他性”的观点，足以否定佛教信徒会在佛窟中宣扬“道教思想”、绘制“道教绘画作品”的可能。

但是，如前所论，佛教尽管排斥道教，却可以吸纳道教中某些对佛教有用的成分，加以改造、转化，将它化入佛教机体，成为佛教因子。正如《清净法行经》说：“儒童菩萨，彼称孔丘；光净菩萨，彼称颜渊；摩诃迦叶，彼称老子。”《须弥四域经》所说“宝应声菩萨名曰伏羲，宝吉祥菩萨名曰女娲。”{2}《空寂所问经》说：“迦叶为老子，儒童为孔子，光净为颜回。”{3}伏羲、女娲、老子、孔子、颜回等道教祖师、儒家先贤、传说神圣都被改造成佛教的菩萨，纳入佛教体系。如此，伏羲、女娲、老子、孔子、颜回等即不再被视为伏羲、女娲、老子、孔子、颜回其人，而被佛教视为宝应声菩萨、宝吉祥菩萨、摩诃迦叶、儒童菩萨、光净菩萨了。

当然，佛教所吸纳的道、儒及神话传说人物远远不止伏羲、女娲、老子、孔子、颜回，还有范围更广、数量更多的神仙鬼怪，如敦煌出土S.2734《妙法莲华经·马明（鸣）菩萨品》所载：社、稷、风伯、雨师、雷公、礔砺、日、月、五星、二十八宿、鬼神将军等，都成了“帝释官僚”；S.3427《结坛散食廻向发愿文》云：“右弟子厶甲自结坛散食、诵呪转经、焚香燃灯三日三夜者，遂请下方窈冥神理（“理”余校作“灵”。敦煌方音“灵”读作“理”）、阴道官寮、阎摩罗王、察命司录、太山府主（君）、五道大神、左膊右肩、善恶童子、鉴（监）斋巡使、行道大王、吸气收魂、判命主吏、六司都长、行病鬼王、内外通申、诸方狱卒，又请四神八将、十二部官、太岁将军、黄幡豹尾、日逰月建、黑赤星神、八卦九宫、阴阳之主、井电碓磑、门户妖精、街坊巷神、仓库执捉、山河灵异、水陆神仙、宫殿非人、楼台魉魍等并诸眷属，并愿舍于所乐，离于所居，来就道场，领斯福分。”与此文同类者，还可以举出P.3135《四分戒》末题：“乙卯年（955）四月十五日，弟子索清儿为己身忽染热疾，非常困重，遂发愿写此《四分戒一卷》。上为一切诸佛、诸大菩萨摩诃萨及太山府君、平等大王、五道大神、天曹地府、司命司录、土府水官、行病鬼王、疫使、知文籍官院长、押门官、专使可■官[判]并一切幽冥官典等，伏愿慈悲救护，愿疾苦早得痊平，增益寿命。所造前件功德，唯愿过去、未来、现在数生已来所有冤家债主、负财负命者，各领受功德，速得生天。”又可以举出S.980《金光明最胜王经卷二》卷末题记：“辛未年（971）二月四日，弟子皇太子[李暅（geng）]为男弘忽染痢疾，非常困重，遂发愿写此《金光明最胜王经》，上告一切诸佛、诸大菩萨摩诃萨及太山府君、平等大王、五道大神、天曹地府、司命司录、土府水官、行病鬼王、疫使、知文籍官院长、押门官、专使可■官并一切幽冥官典等，伏愿慈悲救护。愿弘疾苦早得痊平，增益寿命。所造前件功德，唯愿过去、未来、现在数生已来，所有冤家债主、负财负命者，各愿领受功德，速得生天。”（P.3668《金光明最胜王经卷九》卷末题记及日本龙谷大学藏敦煌写经《妙法莲华经卷六》卷末题记与此文全同）{1}

上举诸例，一再表明敦煌佛教除了佛教固有的“阎摩罗王”、“察命司录”之外，又吸收了道教的“八卦九宫”、“阴阳之主”以及不少非佛非道的神灵鬼怪如“井电碓磑”、“门户妖精”、“街坊巷神”、“仓库执捉”、“山河灵异”、“宫殿非人”、“楼台魉魍”等，这些并非佛教“真经”所载的神灵鬼怪，已被吸纳为佛教神鬼序列，受到敦煌佛教信徒的敬畏、事奉，表明佛教神鬼范畴之扩展，阵容之庞杂，远远突破了佛经所限。这样的敦煌佛教虽不合佛典的规范，但其性质毕竟仍属佛教，只不过是佛教发展过程中涌现出来的多种佛教形态中的一种。笔者根据它的性质特点加以概括，把它称为“敦煌世俗佛教”。

莫高窟第249、285、297等北朝佛窟所绘的天界图像，还没有“窈冥神灵、阴道官寮、阎摩罗王、察命司录、太山府主（君）、五道大神、左膊右肩、善恶童子、鉴（监）斋巡使、行道大王、吸气收魂、判命主吏、六司都长、行病鬼王、内外通申、诸方狱卒，四神八将、十二部官、太岁将军、黄幡豹尾、日逰月建、黑赤星神、八卦九宫、阴阳之主、门户妖精、街坊巷神、仓库执捉、山河灵异、水陆神仙、宫殿非人、楼台魉魍等并诸眷属”那样广泛，表明其时尚不足称为“世俗佛教”，但却显示出北朝时期的敦煌佛教及其信仰正在向世俗化举步迈进。

由此言之，莫高窟北朝窟出现所谓“道教题材”，实已被佛教吸纳、消化，化为佛教题材，其原有的道教属性已被改造为佛教属性。笔者所谓“吸纳、消化，化为佛教题材”，是指它已超出了“假借”“嫁接”阶段，业已经过消化，升华为佛教因子。可以做出这样的认识：莫高窟第249、285、297等窟出现的所谓“道教题材”，已属吸纳消化而成的佛教题材。既不可按照“佛道结合”或“佛道杂糅”的观点释为“佛道结合”或“佛道杂糅”的产物，更不可按照道教观点释为“道教绘画作品”反映“道教思想”。莫高窟北朝洞窟出现超出佛经局限的新的佛教题材，意味着北朝时期的敦煌佛教，正在突破佛经的局限，朝向世俗化方向踱步。