论薛殿杰舞台美术的当代意义

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莎士比亚曾说：“世界原是一个大舞台，男男女女都是演剧人。”在“人生如戏”的戏剧舞台上，薛殿杰用了几十年的时间探索，在方寸舞台上拓展出了无限大的空间，体现出了“戏如人生”的丰富性。

薛殿杰的舞台设计始于上世纪60年代，除了中断了近10年，其他的时间，从未中断过。他设计的近百部舞台作品涵盖了多种形式，其中话剧占据主要地位，除此之外，薛殿杰还为戏曲、诗朗诵晚会、轻歌剧、舞蹈、电视晚会做过舞台设计。丰富的实践经验使他的舞台理论变得更加有的放矢，而扎实的理论功底则是他的舞台设计不断出新的重要前提，他的近百部舞台作品呈现出不同的风格、样式，为舞台美术设计者们提供了一步丰富的教科书。

薛殿杰重视将理论与舞台实践结合，并且将中国传统的舞台美术设计经验与西方现代的美术经验融会贯通，从而使他个人的舞台设计作品得到了最大的丰富。他的舞台设计时而空灵、时而写意、时而传统、时而先锋，作为一个舞台设计者，他力求将舞台设计与作品的文学内涵、导演的二度创作有机的结合在一起，使人们认识到舞台美术对一台戏剧作品起到的重要作用。

在薛殿杰众多的舞台实践中，可以看出，他花费了大量的心血来研究如何利用舞台假定性来摆脱写实主义长期以来对中国戏剧发展造成的羁绊，这种挑战权威的勇气和自信来源于薛殿杰扎实的舞台美术功底和长期的实践经验。

关于舞台假定性的问题，在我国的戏剧发展中有过长期的争论，甚至在今天这种讨论仍在继续。尽管在当今，戏剧发展形式日趋多样，但是现实主义的地位仍然不可动摇。在当今，现实主义往往被定义为主流、经典，而非现实主义往往被定义为非主流，这使得现实主义仍然长期居于戏剧的神坛，高高在上，而非现实主义的戏剧则往往不被重视。

正是基于这样的一些原因，薛殿杰的关于舞台假定性的理论和实践才显得更加具有现实意义，值得当代的舞台美术设计者们重新研究、重新重视。早在上个世纪80年代，薛殿杰就曾经撰文写出《摆脱幻觉主义束缚 大胆运用舞台假定性》，他的这篇文章诞生于现实主义戏剧占绝对统治地位的时代，而薛殿杰敢于对权威挑战并不是凭空想象，而是来源于他大量的舞台实践，通过他的舞台实践，薛殿杰发现幻觉主义舞台有着先天的缺陷。他曾经举例说：“我坐在池座偏右的座位上看戏，一眼看到了舞台出现了非常尴尬的局面，舞台左面用网子剪贴的树的一部分并没有被天幕衬托着，而是被檐幕和侧幕衬托着。这种局面无疑破坏了自然的真实感觉，破坏了幻觉。硬说创造了一个同真实生活本身一模一样的真实环境，那只是自欺欺人而已。”薛殿杰所说的这种情况尽管发生在20年前，但是当今的舞台上也是屡见不鲜的。我们可能都有过这样的剧场经历，一个看似十分逼真、精致、与现实生活相差无二的舞台上，由于一点技术上的疏忽，使舞台上的某一处露出破绽，常常令人感到啼笑皆非。当然，与这种小纰漏相比，追求幻觉主义舞台在今天造成最大的问题是技术上的大投资、大制作。我们常常听到这样的新闻，即某一个剧院斥资上千万打造一个剧目，其中花费最多的是舞台美术，很多剧目为了追求舞台上的逼真效果，不惜花费巨资，运用当代的高科技手段在舞台上营造出与现实生活中相似的风、雨、雷、电等自然现象，并以此作为当代戏剧所追求的标杆。然而，这种刻意追求幻觉主义效果的做法实际上却是与戏剧的当代性所严重背离的。盲目的追求逼真的舞台效果使戏剧越来越背离了戏剧的本质和初衷。

薛殿杰在30年前提出的充分运用舞台假定性的理论，在当今一样具有指导意义。他并没有宏观的去讨论当今的戏剧演出需不需要舞台，而是将这个问题具体化，在保留镜框式舞台的前提下，去探讨如何运用舞台假定性。在这一基础上，薛殿杰提出的这样两个原则在今天仍然显得十分重要。

首先，薛殿杰提出，在以往幻觉舞台的运用上，总是千方百计的掩盖绘画艺术的特点，只是用它去冒充立体制作的布景，所追求的是，最大限度的做到，观众看不出这是绘画的，看成是真实立体的，这种做法，使绘画失去了本身的审美和属性。而在假定性舞台上，则不必去掩饰绘画手段，相反，大胆地去展示绘画手段，使绘画具有了本身的独立作用和审美意义。如薛殿杰曾执导过一个话剧，叫《十五桩离婚案的调查剖析》，在这个戏中，舞台上挂了七副画，这画既不画剧情，也与剧情没有直接关系，是直接面向观众的，对剧情起间离的作用。在这里，绘画不再是舞台的附属品，而具有了独立的审美作用在如今电影、电视运用手段日益丰富的今天，戏剧要想变得更加丰富，有时更应该返璞归真，从原本拥有的艺术形式中开掘出新的审美价值，这是薛殿杰的舞台实践带给我们的启示。

其次，薛殿杰提出了关于舞台虚与实的探讨，薛殿杰认为，可以将不具有外部生活形象的东西，理解为“虚”，即抽象的东西。可以将具有外部生活形象的东西，即具象的东西，理解为“实”。那么抽象的东西就可以起到具象的东西起不到的作用，面对抽象的东西，人们不必再发问：那是什么？薛殿杰提到，在现代舞台美术创作中有一种潮流，即在有不同场景的多幕剧中，常有一种贯穿整个晚上演出的基本景或基本结构，这个基本结构如果具有一种抽象的性质，就更能适用于不同场景，因为它是中性的。

关于在舞台运用抽象的东西，实际上薛殿杰的观点是将西方现代舞台美术与中国传统戏曲艺术相结合，既有中国戏曲舞台上的空灵感，又有西方现代舞台的中性装饰，这种理念体现在薛殿杰的许多舞台设计上，如在豫剧《程婴救孤》的舞美设计上，全剧一景到底，由两个古代阙楼所组成。当所暗示的环境与阙楼有关时，它就是阙楼，当所暗示的环境与阙楼无关时，它就变成了一种借代。薛殿杰提到，中性布景的核心价值是它的模糊性，有很大的开发空间。他认为，如果能充分利用中性舞台所创造出的舞台假定性，我们的话剧艺术也就可以同我国的传统戏曲艺术、电影艺术一样，在表现广阔的生活方面，突破时间和空间的局限。

他的这一看法，在今天仍然显得意义重大，本人认为，如果运用得当，甚至可以成为打破戏曲和戏剧之间障碍的一个重要手段。在我国，话剧这个舶来的艺术形式一直生存在争议当中，究竟是该全盘接受它舶来时的样式，还是应该将他的根移植到中国传统戏曲的土壤里，到目前为止都没有一个明确的答案。但是在薛殿杰的舞台实践当中，却在戏曲舞台上运用了中性布景，中性布景作为西方舞台上提出的一个理念，被成功的运用到戏曲舞台上。如果反观这一现象，让我们有理由认为，戏曲中的很多元素也可以被运用到话剧舞台上，只要运用得当。如戏曲舞台上对舞台假定性的追求与薛殿杰的许多观点不就是具有异曲同工之处吗？有了在舞台美术上关于戏曲和话剧之间的成功借鉴的范例，那么就有可能在导演领域、戏剧文学领域等方面进行新的尝试，使古老的戏曲和年轻的戏剧同样在中国的舞台上找到属于自己的一席之地。

在探索舞台假定性这样的专业舞台美术理论的同时，薛殿杰同样关注戏剧其他领域的问题。在他的研究中，他始终致力于将舞台美术当成戏剧这门综合艺术中的相关一项来研究。正是基于这样的观点，他将舞台美术工作者定义为了一个“杂家”，他曾经写过一篇文章来谈论舞台设计者的知识结构，在这篇文章中，薛殿杰提到舞台美术工作者应该敢于打开思路，有较强的适应能力，并且要深谙戏剧知识，如要能够充分把握戏剧的主题，体会导演的构思，为演员提供表演空间。一句话概括，薛殿杰认为一个合格的舞台美术工作者除了要掌握舞台美术知识外，还应该掌握其他的戏剧知识。他的这些理论观点在今天看来仍然是这样的珍贵，值得每个舞台美术工作者研究、学习。

周英：中国国家话剧院舞美中心主任、国家一级舞美设计