朱践耳交响乐创作技法的民族化思维

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朱践耳是我国当代最杰出的交响乐作曲家之一。在长达

近七十年的创作生涯中，他创作了大批优秀的交响乐作品①，其中部分作品已成为中国现当代音乐发展史上的经典之作。他的交响乐作品不仅题材广泛、风格迥异、而且技艺高超、内容深邃，具有浓厚的民族神韵和时代气息，同时深刻表达着他对祖国的热爱、对社会现实和世界万物的哲学思考。

纵观朱践耳交响乐创作，就技术风格而言，无论是传统技法时期，还是现代技法时期②，始终围绕并贯穿作曲家一生的核心主题就是对交响乐民族化的探索。这一艺术理想自他青少年时期形成后就从未改变过。早在1940年高中毕业的朱践耳，因病魔缠身而长期卧床，使他有机会通过广播中听赏了不少交响名曲，贝多芬、柴科夫斯基、肖斯塔科维奇等西方交响乐大师那些规模宏大、情感奔放、充满戏剧性和矛盾冲突的交响乐成为他的情感寄托，受到鼓舞，使他“萌发了能象聂耳那样的想法，也能去苏联学习，学习写交响曲，甚至还构思了一首民族解放交响诗”③。如果说这是朱践耳最初的交响梦想的话，那么1955年他被选送前苏联莫斯科音乐学院留学就是他实现梦想的重要转折期。在留学期间，他系统地接受了正规的作曲技术训练和全面的专业音乐教育，同时受到了俄罗斯民族博大精深的传统文化的熏陶。在苏五年，他一共创作了三部交响乐作品，其中管弦乐《节日序曲》与交响大合唱《英雄的诗篇》两部作品被前苏联国家电台录音收藏。从此实现了他的交响乐梦想，使他决心“沿着自己五年来所探索的路子走下去，为创造既有民族特色、又有现代世界水平的中国交响曲而大干一番”④。然而，进入60年代以后，由于众所周知的政治原因，迫使作曲家在交响乐领域“停耕”了整整20年⑤。改革开放之后，重新焕发创作激情的朱践耳为了倡导交响乐“民族化”，曾多次在各种重要的学术会议或刊物上发表自己的见解和主张，并身体力行于80年代初期（已年过六旬）多次到中国西南少数民族边远地区采风。当他发现中国大量原生态民族民间音乐与西方很多现代音乐有着惊人的相似性后，更加坚定了他将创作“首先必须扎根于中国”的信念⑥。此后的十几年时间里，他通过各种音乐实验找到了西方现代作曲技术与中国传统民族民间音乐相互融合的通道，为他的“合一法”⑦美学观念提供重要的技术支持，创作了十多部充满民族精神的交响乐作品，最终成就了他的交响人生。

从技术语言看，朱践耳交响乐创作技法的民族化思维主要体现为：

一、民族化音高材料与旋律思维

音高材料是决定作品音响风格的重要基础，因此探索民族化音响必然离不开对最具民族特性音高材料与旋法的选择。朱践耳交响乐民族化音高材料与旋律思维大致可归为“五声性调式”、“五声性序列”、“原始录音”和“语调化旋律”四种类型。五声性思维是朱践耳创作中与生俱来的母语思维，无论在传统技法写作时期还是现代技法写作时期，他都本能地运用这一音高思维并努力将其发展至极致。而“原始录音”与“语调化旋律”则是作曲家进行民族化探索的特色手法。

（一）五声性调式

以五声调式为基础材料的五声性旋律，既有作曲家自创，也有引用或改编的民歌素材。这集中体现在作曲家以传统技法创作的作品中，如以五声性调式创作的早期管弦乐《节日序曲》明快热烈的主部主题与抒情甜美副部主题；引自五声性民歌素材，后经作曲家改编和重新创作《南海渔歌》第一组曲的“织网”、“咸水歌”、“摇篮曲”、“嬉戏”等主题以及以六声商调式为基础创作的《交响幻想曲》的主部主题；即便是晚期创作的交响诗《百年沧桑》，由于内容表现的需要，作曲家也在作品中引用了古曲《满江红》音调和聂耳《自卫歌》及《义勇军进行曲》音调，并在再现部中将音乐发展从十二音非调性音乐转化为调性写法，其中引用的就是具有五声性调式的广东《南海渔歌》。作曲家运用五声性材料的另一种做法是从民间音调中提炼特性调式来写作旋律。在交响组曲《黔岭素描》第三乐章“月下情歌”主题中，作曲家在羽调式中保持主音与上方五度音框架不变，其他游动的音级随音乐发展而升高或还原，构成了色彩奇异的侗族小歌特性音调。

（二）五声性序列

五声性序列是我国作曲家以十二音技术进行本土化、民族化探索的重要成果。此手法由罗忠镕先生率先使用并取得成功后，受到很多作曲家的高度重视，朱践耳也不例外。他的做法是大胆突破传统十二音，将十二音划分成三音列或四音列，并与五声音阶中的三音、四音、五音截段相结合，同时使用很多重复音，使其“五声调式调性化”。如《第十交响曲》原始序列由三个具有同构的五声性四音列[0，2，5，7]组成，同时还表现为五声音阶中的三音、四音、五音、六音甚至七音截段等多种形式，是更典型的五声性十二音序列。此外，作曲家在设计和运用十二音序列中还有意识地与民族音调结合起来。如《第一交响曲》贯穿全曲的原始核心四音组“A-D-G-bA”就是以中国民族音乐特有的连续四度上行音调构成；《第四交响曲》原始序列第一个四音组“C-#F-D-E”具有与福建南音、昆曲和彝族民间音乐相似的音调特征等⑧。

（三）原始录音

从1981年起，朱践耳在贵州、云南和等地采风中发现大量的特殊调式、特殊音律、微分音、非常规的节拍、多调性和频繁转调现象，深受启示和鼓舞。从此，他的创作观念开始转变。曾在民间采风中录制的一些原生态民间音乐，令他爱不释手。多年后，他受西方录音磁带音乐的启发，在《第六交响曲》中以录音磁带与交响乐队相结合的方法使得采集的原始生态音乐得以再放异彩。他说：“中国民间音乐使我入迷入醉，我不忍改变他们原汁原味的魅力，心想，何不将这些采风来的原始音响直接纳入交响曲里来呢？经过筛选、剪裁、嫁接，并以交响手法来烘托，强化和深化其内涵，不是更具有生活气息，生命气息和人文气息吗？”⑨。在这部充满着生命灵性和浓郁藏族民风的作品中，我们感受到作曲家所赋予作品的人文气息，并仿佛再现了作曲家深入少数民族地区生活的身影和足迹。

（四）语调化旋律

在云南采风中，朱践耳发现隐存在民间音乐中各种“语调化旋律”，这些曲调“乍听起来，并不好听，但细细品味，却颇具个性，具有一种天然美、原始美和稚拙美，真有妙不可言的感觉”⑩。于是，他就把一些具有独特性格的民歌曲调经过技术加工和处理后，切合音乐表现的内容和意境用在他的交响诗《纳西一奇》中。如第一乐章“铜盆滴漏”主题只在一个纯五度音程框架内（F—c），以bB商与bB角两个宫音相距大二度的同主音调式相互交替融合，在迂回绕唱的旋律中产生一种吟诵式、语气化的旋律韵味，极其细微地刻画出缅怀纳西族古老文化的思古之情。之后，作曲家在交响诗《百年沧桑》中进一步深化了这一语调化旋律思维。作品第一部分以聂耳歌曲《铁蹄下的歌女》音调设计的“苦难主题”，作曲家糅进bA音形成的“bA-G-E”哭泣音调的变形处理，并进行了多次重复吟唱，使原来本就凄惋哀怨的音调更具悲泣、哽咽的效果。在《第二交响曲》中，作曲家将人声的哭泣声调设计成一个由小三度与小二度组成的下行音调C-A-#G，并由锯琴来演奏这个充满哀怨与哭泣的音调，从而赋予主题以特殊的表情素质。在《第十交响曲》中，作曲家对古诗“江雪”的语音语调及其本身所蕴涵的音乐性进行了深度发掘，采用吟、诵、唱的手法，形成融京剧润腔、韵白与诗词吟咏与念诵于一体的音乐语言特色 ，使得“语调化旋律”思维在这部作品中获得了极致的发挥。