源流:“伟大”的注脚

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十年前，在一次饭局上，伴着东坡肘子，我平生第一次看到马修巴尼（Matthew Barney）的《悬丝》（Cremaster Cycle）。当时我们一群毛头学生听说导师刚从国外带回来一张神秘的片子，跑遍望京饭馆定了一个能放DVD的包间。在《悬丝3》华丽的开场中大家都放下了手里的筷子，原本应该进行的讨论会没怎么讨论起来，都震惊了。那次放映会的场景就像它的内容一样诡异令我印象深刻。新千年之初的艺术圈，第一次看马修巴尼的作品没有人会不被震撼，都为那扑面而来的“洋气”着迷。然而越是看不懂的东西越是激发文青们的求知欲，经过几年扫荡式的搜集资料，我和小伙伴们居然看全了《悬丝》系列，那股热情在2006年上海双年展终于引进的大片《挣脱9》（Drawing Restraint 9）中达到了高潮。说真得，如果错过了某次马修巴尼的电影就很难再看到，所以这次布鲁克林为期五天的新片放映场场爆满。

本片《River of fundament》，译为本源之流或者更直白的说之流（以下简称《源流》）。三段式结构包括两次中间休息总时长六个小时，拍摄从2006年开始历时八年。放映地点布鲁克林音乐学院哈维剧院（BAM Harvey Theater）对马修巴尼的电影来说是绝佳的配合。就像底座对雕塑，画框对画面的重要性一样。这个有着一百多年历史的残破剧院极富表现力，墙皮大片的剥落、被腐蚀的钢架结构暴露出解剖式的形态，其实整个建筑早已从里到外被现代科技整修过一通而不留痕迹成为一个包装完美的新潮地标。我相信电影选在这里放绝不是偶然的，就像马修巴尼使用的所有画框都比绘画更讲究一样，这个剧院成了作品的一部分。在我观影之前读到一篇评论《Wading in Matthew Barney’s river of shit》（《趟行在马修巴尼的大便之河》）。从名字可以看出作者的态度，我的体会是这篇评论是比较客观和能概括观众感受的。《源流》基于普利策奖得主美国作家Norman Mailer[1]的小说《古代之夜》（《ancient evenings》）。电影由Norman葬礼的追思会开始演变成浮游在哈德逊河上的超度之旅，伴随死者之死生者老去，一个女人生出一只鸟，灵魂穿梭在美国西部的汽车修理厂和古埃及神话间直到重生，背景中是大段的美国自然风景。基本上是一个关于生死轮回的意识流。当然其中充斥着大量的马修巴尼标签，性器官，赛车、暴力、循环、宗教、金箔。在影片的序曲中，巴尼扮演的角色把一根大便裹上金箔，定下了这六个小时的基调，我大概一辈子也不会看到更多有关粪便的镜头了。

老实说这是一部令观众失望的作品。五个半小时的长度充满了内容，但繁忙的同时又是懈怠的。虽然充斥着惊奇的桥段，比如解剖母牛钻入母牛的身体，腐烂的烤猪，漂浮的整栋房子，一个女人倒立着在餐桌上撒尿，但我并不觉得这些段落足够惊人，反而觉得它们没有拍出比素材本身更惊人的东西。在《悬丝》中始终抓紧我神经的是一种物质性的雕塑感。不管是道具，服装还是叙事结构有一种不能完全被解读的暧昧品质，那种粘腻配合着完善做工表现出的光洁润泽的肌理。巴尼采用的材料是个人化的，在当时看充满新鲜感，比如各种高品质的塑料和硅橡胶、尼龙织物、凡士林、人造水晶和玻璃，恰好介于时装工业材料和雕塑材料的两者之间，质感粘稠而又清晰。在更加吸引我的《挣脱》中，有着个人化的对拓展和束缚的体验，产生自运动和突变的偶发性。而《源流》则是一部起源于文学并致敬电影语言的作品，其中角色众多不乏大牌演员，但流露出的是电影表演而缺少身体体验和参与，就连马修巴尼自己扮演的角色也似乎停留在表面，甚至根本没必要由他自己来演。总之，在《悬丝》和《挣脱》中观众看到的是充满手感的艺术家雕塑的过程，电影只是承体；而《源流》表现的则是电影本身。从视觉效果来说，相较《悬丝》昂贵而美味的视效，《源流》是黯淡的。化妆和戏服的分量减弱了，除了少数扮演神灵的角色外，大多数人物的着装是日常化的。少数角色的装扮或者是溃烂的或者是浑身涂满泥血和粪便，并没有艺术品的质感，而是好莱坞电影工业的化妆产物。

虽然作为观众我不喜欢这部失败的作品，但另一方面作为研究马修巴尼的线索，这部转变中的作品倒提供了更多价值。首先，更强的自然主义风格是这部片子的明显特点，也是这部片子并不“好看”的重要原因。有很多拍摄自然风景和静物的长镜头在自然中挖掘象征性的图像符号使自然产生凝练的戏剧性，反而比一些骇人的镜头更有张力。在这种趋势下巴尼以往作品中出色的化妆、服饰和道具显得没有必要。大概很多粉丝会为此遗憾，因为马修巴尼卓越的才华确实表现在天马行空的造型中，从九十年代开始他作品中那些即古怪又古典富有想像力的形象是非常前卫的。但问题是这部分创作始终跟时尚关系暧昧，比如跟英国设计师亚历山大麦昆（Aleander McQueen）的关系，没有资料显示他们一起合作，但两人各自在不同领域创作的结合的形象是很相似的。到底是麦昆借取巴尼的呢？还是巴尼借取麦昆的呢？很难说清，至少那个小腿残缺的女演员、模特艾米慕琳斯（Aimee Mullins）是他们共同的缪斯。可以理解的是他们的灵感来源很相似，比如古代神话，哥特建筑，文艺复兴绘画。但是一个严肃艺术家的图像风格非常快速的被商业化是否是好现象呢？今天，以雷帝嘎嘎（Lady Gaga）为代表的流行风格普及，再看马修巴尼创作的戏剧化形象就没有那么震撼了，说明其严肃性过快地被流行文化消解。所以我认为自然主义的风格不失为具有独立性的转变方式，我甚至期待马修巴尼完全放弃花俏的戏装。

其二，这是一部有意靠拢电影的电影，其中引用了不同的类型片风格，比如音乐片，侦探悬疑片，所以似乎不应该以是否具有雕塑感来看待它。《源流》的部分实验性在于视觉与文学性的关系，这是电影语言的本质。这部影片中大量地使用对白，这在他以前的电影中从来没有过。这些对白并不都是掷地有声的，夹杂着很多废话，并且通过声调转入音乐，用语言和音乐的结合处理对白，可以说是抽象表现主义式的对白。这一点像是受了比约克（Bj?rk）的影响，虽然传闻他俩已经于去年分手，但《源流》中仍然出现了唱歌的小女孩角色。除了《悬丝》《挣脱》系列电影以外，声音一直在巴尼作品里占有重要地位，本片在音乐方面的合作者乔纳森贝普勒（Jonathan Bepler），是马修巴尼和比约克共同的长期合作者，如果说巴尼的表现差强人意，贝普勒在音乐方面的创作是无可挑剔的。

其三，《源流》的结构前所未有的清晰，即使众多不同场景叠加着叙述出繁复的空间感，其主线仍是宗教祭坛画的三屏样式。解剖的母牛身体，喷泉版的粪便，奇特的人体造型都明显提示了15世纪荷兰画家博斯（Hieronymus Bosch）的三联画《人间乐园》或是《最后审判》。影片的三段正符合死亡、超度、诞生的主题。在这一线性结构之上，《源流》的空间结构分割围绕河流。水面上和水面下是两个世界，现实的角色生活在水面的房子里，鬼魂和神灵的角色来自水下。河流两岸也是两个世界，来自不同种族的，不同年代的人战，象征孕育。而与汽车有关的桥段是小说中Norman的年轻时代记忆，所以切割出另一个空间。这与《悬丝》的结构是非常相似的，但《悬丝》正如名字所示，Cremaster cycle（ 提睾肌周期）是由人体解剖生发出的虚构世界因而散发着迷人的迷惑气质，相比之下《源流》的主题使人更容易进入。

还有值得一提的是，在追思会场景中的所有演员都是著名的老一辈艺术家、作家、演员、哲学家、一群地道的纽约客，他们各自扮演自己。这显然使人联想到《悬丝3》中，巴尼请著名雕塑家Richard Sirre出演自己，复制他在70年代做过的一次作品现场。当我在想这是致敬还是讽刺时，意识到其实只是引用。马修巴尼的作品之所以有庞大的体系是来自于他耶鲁大学的学术背景。他用做论文的扎实方法做作品：引用、注脚、注脚上再引用，再次加注脚，每一个部分都实实在在地展开就有了现在这种厚实而宏大地格局。这部新片也许让马修巴尼走下了神坛，但看一个好作者不成功的作品我的确得到了更多。那本持续给他带来灵感的小说《古代之夜》就是普利策奖得主的蹩脚作品。

注：

1《Wading in Matthew Barney’s river of shit 》 Jillian Steinhauer on February 14， 2014

http：///109237/wading-in-matthew-barneys-river-of-shit/