小议“中国歌剧”

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自新世纪来临,中国歌剧已呈现出多元发展的局面。往日有关歌剧的种种争论(诸如风格、模式以及唱法等等)逐渐偃旗息鼓。也是由于市场经济的制约,现在一般都认为票房价值就是衡量作品是否成功的标志,或称“群众的选择是唯一标准”。这种普遍的看法无可厚非,因为现实的情况就是如此。

现在歌剧的发展,在世界范围内都处于低谷,国外的歌剧也多靠政府扶持。究其根本,复兴歌剧的关键,的确在于真正培养起众多的歌剧观众。为了这个目标,近些年来,国内各式各样的歌剧创作演出层出不穷,诸如民族歌剧传统模式、西洋大歌剧模式、轻歌剧模式、现代派模式……其中较多的是音乐剧或歌舞剧模式,因其样式新颖、载歌载舞,比较热闹,容易赢得观众。从媒体宣传看,中国歌剧发展形势似乎依然不错,称颂的、获奖的、出国的接连不断。然而,却还没能见到真正久演不衰的成功范例。可见,表象不能完全代表本质,歌剧自有歌剧自己的规律,中国歌剧更有中国歌剧发展的问题。笔者就这个侧面谈一点看法,敬请业内仁人指正。

半个世纪前在歌剧圈内曾有过所谓“土洋之争”。主要争论重点在于声乐,即西洋唱法和民族唱法孰优孰劣的问题。这个问题如今已经基本无人再提,两种唱法以至多种唱法,现在是并驾齐驱,不分伯仲。但是另外一个问题却没有得到充分的注意,即西洋歌剧是以“音乐”为主的(属于音乐艺术范畴),而民族歌剧是以“剧情”为主的(长期归属剧协管辖),所以如此,这是具有深厚文化历史根源的。

从历史上看,中国自古尤其是以汉族为代表的中原文化,向来是不十分注重音乐的审美作用的。从孔夫子开始,“礼”和“乐”就紧紧联系在一起,“礼崩”自然也就“乐坏”了。从古至今,扣在音乐上的一顶最大的帽子就是“靡靡之音”,而那些亡国之君莫不是沉溺于“声色犬马”之中,音乐便成了万恶之首。中国古代是否出现过“绕梁三日”的音乐始终是个疑问,至少没有作品可以佐证。那些民乐中所谓的古曲,究竟创作于哪个年代,多半存疑,至于曲作者那就更不可考了。

与“诗圣”杜甫同时代的一位大音乐家叫李龟年,他被后人称为“乐圣”,既能演唱又能作曲,也算是当时的音乐教父了。如今,杜甫流传下来一千四百多首诗歌,而李龟年竟无一部音乐作品留下。其实,从《诗经》、《离骚》到唐诗宋词,当初都是可以唱的,而如今不要说诗词了,就是元曲,那曲调也都失传了。几千年来,中国文化传统对音乐的压制是毋庸讳言的。中国文化大多本着“寓教于乐”、“文以载道”的思想,中国戏剧的政治性和道德性就异常突出。看戏的主要目的是受教育,那些表现人性的作品,大都扣上了“淫词艳曲”的帽子。

从中国歌剧发展历史来看,其实是走了两条路,一条是黎锦晖以西洋模式为主的道路,另一条是王大化以民族模式为主的道路。前者更注重音乐的优美,而后者则注重内容的教育性。秧歌剧的音乐创作,一开始大多是用民歌填词,民族歌剧也是在民歌或戏曲音乐上加工发展的。两条道路在早期是各领,各有各的观众。不过,到了后来,“东风”压倒了“西风”,黎锦晖的流行歌曲被戴上了“靡靡之音”的帽子,至今还有人紧扣不放。再加上政治、学术等诸多原因,民族歌剧的政治化倾向愈演愈烈,有时几乎成了政治工具。观众随之也逐渐从欣赏音乐变成看故事、受教育,歌剧审美的功能越来越差。也许这就是如今大部分传统民族歌剧逐渐失去观众的重要原因。

被誉为中国民族歌剧“里程碑”的《白毛女》,一直到建国后仍演遍全国,发挥了重要的教育作用。1962年5月,歌剧《白毛女》为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年演出后,于7月14日下午,《戏剧报》邀请戏剧界知名人士举行座谈会,与会者一致肯定了《白毛女》的历史功绩和对中国歌剧发展的巨大影响,赞扬了老演员们在塑造人物及演唱和表演艺术上的炉火纯青。同时也坦率地指出它作为歌剧在艺术上尚存在的问题:诗人萧三先生提到:“这出戏很容易引起观众流泪,但这是不是艺术上的成功?是什么引人哭?是不是仅仅由于情节,而不完全是由于演出的艺术?”他主张应该“把剧情组织得更加洗练一些”和“全剧要加强作为歌剧的一个重要方面――音乐性”,并“要使观众得到艺术的享受”。原艺术局领导叶林先生认为:“‘里程碑’只能表示它在中国歌剧发展史上曾经是一个高峰,却不能充分显示它在今天的现实意义。”戏剧家田汉先生认为:“《白毛女》虽然现实性很强,但浪漫主义是它的基调。现在白毛女的活动在舞台上显得平淡,惊心动魄的东西反而没了。”美术家张正宇先生认为《白毛女》舞台美术的“浪漫主义色彩仍显不足,如景过分写实,缺乏想象,诗意不够”。当时剧院艺术顾问塞克先生的意见更为深入,他认为:“主要是在歌剧艺术上的问题……比较更重要的,还是这个歌剧的戏剧结构同音乐结构的问题。当时没有全剧音乐结构和戏剧结构的统一的概念,经过了这些年,这些问题便越来越看得清楚了。”他说:“作为歌剧,作家和作曲家要善于捕捉住人物之间的感情联系,要把感情酝酿、激化到发热发光的地步。”塞克先生特别指出,现在把戏剧高潮安排在白毛女下山的河边,以至使后来的戏趋于平淡。他还指出,赵大叔这个贯穿全剧的人物,在音乐上太弱等等。现在再看这些资深艺术家们的意见,是早就摸到了中国民族歌剧不足的脉搏了。

《白毛女》的问题,也是民族歌剧存在的普遍问题,但音乐结构不完整,并不妨碍民族歌剧音乐唱段的成功。诸如《北风吹》、《恨似高山仇似海》、《红梅赞》、《洪湖水,浪打浪》、《珊瑚颂》……大量脍炙人口的民族歌剧选曲的持久传唱。然而选曲的流行也并不代表歌剧音乐的完整、成功,如歌曲《南泥湾》本来是秧歌剧《挑花篮》的选曲,歌曲《翻身道情》本来是秧歌剧《减租会》的选曲等等。歌曲可以流传,秧歌剧却无奈失传。歌剧音乐应该是一个完整的音乐结构。因此歌剧文学本也应该是满含音乐元素的,歌剧人物更应该是饱含深情和激情的,不然就无法出现真正的咏叹。目前中国歌剧舞剧院还能经常上演的一部歌剧是《原野》,该歌剧是根据曹禺名著改编,并充分发挥了歌剧善于抒发人物感情的优势,深入揭示了一群被扭曲了的人物的仇杀皆是为了“爱”的根源,使观众更容易理解作品的内涵。作曲家金湘以全剧宏观的庞大气魄和完整的音乐结构,特别是“阎王殿”一场戏前的大段独立乐章,为仇虎复仇前后的心理巨变作了生动的描述,整个歌剧一气呵成。因此,音乐界普遍认为这是中国歌剧音乐创作的一大收获。三十年改革开放的一个重大转变是观众到剧场已不是来上政治课,而是追求一种感情的宣泄。这种感情的宣泄应该在音乐的审美过程中得到满足。如何在音乐的审美中满足观众的感情需求,剧情的演进也要以音乐为主导,只有音乐站住了脚,歌剧才能具有生命力,才能走上国际舞台。这是中国歌剧的发展趋势,也是歌剧《原野》比较受欢迎的重要原因。

最近,中国芭蕾舞剧《红色娘子军》在巴黎歌剧院演出,反应甚佳。有些人或许会感到奇怪――洋人怎么能喜欢一部“”的作品呢?在很多人的心目中,《红色娘子军》首先是一部“”中革命题材的作品,而忽略了芭蕾舞剧《红色娘子军》在舞蹈和音乐方面的艺术价值。以思想性来判断音乐作品,几乎成为某些人的习惯性思维模式。而恰恰正是艺术上的成功,使得法国观众超越了政治因素,得到了审美享受。据报道,一位从法国南部城市里昂赶来观看演出的法国老太太,在演出后不禁潸然泪下,激动地说:“看到洪常青就义时的情景,忍不住泪流下来,擦泪的手甚至没有时间去鼓掌。中国芭蕾的基础在于内心,令人震撼!”在这位法国老太太的眼中,洪常青的就义或许和《勇敢的心》争取独立的华莱士最后被砍头没有什么区别。观众是通过艺术的魅力体验到了普遍的人性中的真善美,这种艺术效果是那些至今还认为“亲不亲,阶级分”的保守者所无法理解的。这也证明以什么题材创作歌剧并无限制,而挖掘歌剧故事中人物感情及其音乐性,才是根本。歌剧文学作者必须懂得音乐,歌剧作曲者也必须懂得戏剧,这样才能相得益彰。

目前,中国歌剧的另一大负担是演出队伍庞大,舞台制作豪华,致使票价偏高,观众为之却步。而一旦票房收入不佳,便轻易撒手,经营者和创作者极少有“十年磨一剑”的韧性。这可能是一种对歌剧认识的误区。歌剧舞台动辄启用“大制作”,每场演出仅演员一二百人,舞台装置仅钢材就十几吨,加上华丽灯光及多媒体的运用,简直可与《春晚》媲美,往往也因此淹没了歌剧表演本身。演出一旦滞销,便前功尽弃。但歌剧也并非不可做大,而是启动前要在戏剧结构上多下功夫,在音乐创作上多下功夫,在演员的演唱表演上多下功夫。待歌剧艺术的“基础”真正扎实后,再投入“大制作”,以避免无端的浪费。

人们对大型歌舞剧《茉莉花》本来寄托着较大的期待,但由于未能在脍炙人口的民歌《茉莉花》音乐主题中营造出人物命运跌宕的澎湃激情,加之戏剧结构与人物动作逻辑不那么顺,在说明书里也只是朦胧地提示这样几行字:“每一个人物都怀着对爱情的一份执着的时候,故事就会变得复杂起来,该如何选择?又对爱情有着如何的认识?每一个人物以不同的却极其打动人心方式表达了自己的爱情。好一朵美丽的茉莉花,咏一曲浓烈的炽爱,舞一段消魂的痴情。”艺术欣赏从根本上就是两条:一是让观众明白;二是满足观众的审美享受。如果没有第一条“明白”,就谈不上第二条了。

以上不过是“一管之见”。中国歌剧向何处去,如同歌剧本身是一门综合艺术一般,中国歌剧的问题也是一个综合性的问题,除剧本、音乐、舞美、演员的创作之外,还涉及到经费、剧场、观众,乃至体制等方方面面的问题。但不管怎样,我相信随着人民大众生活水平和教育水平的提高,中国歌剧还是具有生命力和市场的。中国歌剧更应该在音乐审美欣赏中起指导性作用。

邱玉璞 中国歌剧舞剧院演员兼编剧