以深沉抒情之美 抒昂扬奋发之情

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12年11月11日晚，南京艺术学院百年校庆交响音乐

会在国家大剧院音乐厅隆重举行。音乐会由南京艺术学院交响乐团与合唱团演出，石中光与徐志廉指挥，共上演了5部作品：臧恒的交响音画《湘西印象》、王建民的古筝与管弦乐队《枫桥夜泊》、王建元的交响诗《惊蛰》、徐振民的琵琶与管弦乐队《琵琶行》和邹建平的《交响音诗——为交响乐队和合唱队而作》。这是一场在各方面都充分体现多样性的音乐会，不仅5位作曲家来自老中青三个年龄层次，而且在作品的题材内容、体裁形式与技法风格上也呈现了各自不同的特点，给人以多侧面的、美的听觉享受。这些作品是从南京艺术学院多年积累的音乐创作中挑选出来的，可以说是该院在交响音乐领域中的代表作，其中，邹建平的《交响音诗》则与百年校庆纪念有着更为直接的联系，下面着重评析这部作品。

一、宏大的主题　精心的结构

《交响音诗——为交响乐队和合唱队而作》，是应英国埃塞克斯郡政府委约而于2008年创作的（2009年在该郡首演时获得热烈好评）。时年，埃塞克斯郡与江苏省建立了中英友好省郡关系，决定于2009年在该郡举办一届双方参加的艺术节，并约请邹建平为艺术节创作一部交响音乐作品。对作品的具体要求有三：一要有节日气氛；二要体现中国风格；三要有合唱队参与（该郡有一个优秀的合唱团）。由于要写的作品是表现节日的，因此，作者从一开始构思时，便已联想到2012年南艺百年校庆纪念的“节日”，并在音乐创作中寄托了对母校的讴歌与感情。即是说，这部交响音诗既为埃塞克斯艺术节而作，又是奉献给母校的。

南京艺术学院的前身是我国的美术大师刘海粟于1912年创立的上海图画美术院，几经转折，于1959年定名为南京艺术学院。在百年的办学中，“她始终开风气之先，引领中国艺术教育的改革潮流”；“对于中国近现代高等艺术教育的肇始、发展和振兴，有着极为重要、独具意义的记载，是中国现代艺术教育从无到有、从弱到强的历史缩影。”①

这部交响诗的主题，是充分展示和歌颂人类的　“奋发向前”的精神（这与作者对母校精神的讴歌相契合）。乐曲采用了大容量的奏鸣曲式，将深沉而蕴含上升力量的主部主题与抒情如歌的副部主题贯穿发展；展开部中将主、副部的材料与插部动力性的号子主题相结合，经过酝酿、变形、对比、重叠和融合等手法层层推进，最终达到辉煌的高点，体现出人类所蕴含的巨大能量。奏鸣曲式的架构虽然是传统的，但作者综合了套曲、变奏及回旋等的结构因素，因而赋予了它以某种新意，这从下面列出的结构图表中即可窥见：

上列图表中的“呈示部”、“展开部”与“再现部”，即是奏鸣曲式的各个结构部位。它遵循了奏鸣曲式的构成原则（包括调性回归原则），稍有不同的是展开部与再现部的写法：展开部中的副部较为完整，旋律上接近原型，而没有采用一般的“展开”性写法；在主、副部材料之后又出现了对音乐的展开起到极大作用的号子插部（与主部材料相联系）。再现部则是倒装性的，它首先再现的是完整的副部，然后是主部材料的变奏；而后插入的一个展开性的赋格段，本意是想进一步将音乐推向高潮，但由于展开得不够充分，故未能尽兴。以上的这些不同，是作者有意而为之，因他在曲式上采用综合性结构的精心构思所致。

所谓“套曲”因素，是指图表中用罗马数字“Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”标明的三个部分。其中的“Ⅰ”，包含了呈示部与展开部中的第一阶段（主部材料）与第二阶段（副部材料），正如前面所指出的，展开部中出现的副部，旋律接近于原型，较为完整，而且在调性上最后也回到了C大调，因而实际上它具有了再现的功能。这样，“Ⅰ”似可视为省略了副部展开与主部再现的、紧缩了的奏鸣曲式。“Ⅱ”由“插部”（号子）组成，它分为两个主题及其综合三个段落，形成了一个三部性结构。“Ⅲ”即再现部，本身也含有紧缩了的奏鸣曲式的结构因素：这里首先再现的副部主题似可当作主部，而将后再现的主部主题当作副部，接下来由原主部材料构成的“赋格段”则可视为紧缩了的展开部，后面是包含了主、副部与插部材料的综合再现及结束部。

至于“变奏”原则，除了再现部中主部的变奏段落之外，在几个主要主题每次呈现时，都能见到变奏的手法；而“回旋”因素，则是指主部主题与其他材料之间的关系，犹如回旋曲式中的主部——第一插部——主部——第二插部——主部……的结构安排。

上述这种综合性曲式结构的设计，当与宏大的音乐主题和内容的阐发紧密相关。

二、动听的旋律　别致的和声

这部《交响音诗》的几个主要主题，其旋律都十分动听，由于它们由人声呈现，故均富歌唱性，且易唱易记，给听众留下十分深刻的印象。

主部主题由主、属音上、下五度（转位为下、上四度）跳进及移位级进两种因素的音调构成，最初由男声部在弦乐的伴奏下以行板速度唱出，具有稳健、深沉的性格特点，并蕴涵着不断上升的力量：

例1

上例的调性构成值得一提：它建立在C大调上，但从第14小节开始，运用模进手法依此将F、bB（bE）与bA等下属方向的调性扩张进来，最后回到C大调的属九和弦（属九和弦的其他构成音分布于乐队）。这种属于现代调性观念的单一调性扩张方法的运用贯穿于整首乐曲，成为这部作品写作技巧上的一大特色。

在主部主题经过了合唱队与乐队的几次移调、变形之后，出现了抒情如歌的副部主题，它由女高音声部在竖琴琶音和弦与弦乐震音和弦的陪衬下以缓慢的速度呈示，极其优美。如果说，在主部主题中，我们可以感受到坚韧而深沉的北方音乐风格的话，那么，在副部的旋律中，则可感受到细腻、柔情、且不乏激情的南方音乐风格（见谱例2）：

谱例2

这两个不同性格的音乐主题，在以后的发展中不是相互矛盾和冲突，而是相互融和与支持，并形成合力奋发向前推进。这其中，从乐曲的开始到结束都贯穿始终的五度跳进音调，起到了主导作用，特别是在展开部中与号子的高昂音调和铿镪节奏相结合，将音乐层层推进，达到了震撼人心的高潮，象征着人类所蕴含的巨大能量。

这部交响诗的多声部音乐写作，也是基于传统的技法。以和声为例，其基本的和弦结构是用三度叠置构成的，有些段落的和声进行也很“传统”。如谱例3：

谱例3

上例是再现部开始的副部主题再现，功能性很强的和声使整体的音响效果明亮、充实而饱满。由于它是紧接着展开部高潮之后所出现的主题再现，这样的音响效果符合人们的心理期待。

但从乐曲和声写作的总体来看，无论是和弦连接、和声进行，包括某些和弦结构，很多是自由的，呈现出多样化的写作方法。试看以下几例：

谱例4

谱例4中两个合唱片段均引自序奏中的第二个素材（第一个素材即是圆号奏出的五度音调）：a）的三个和弦分别为C大调的重属、下属与副下属和弦；b）的四个和弦分别为C大调的Ⅱ级、Ⅱ级的属和弦、降三音升五音的下属和弦与属和弦。从和弦的连接顺序来看，前者是倒功能的，后者是功能性的，但从实际的音响效果来说，二者均着眼于和声进行的内部张力，营造了序奏特定的蓄势待发的意境。

下面谱例5选自插部（号子）中的两个片段：

谱例5

谱例5各声部的音调都由下五度构成，用号子通常的呼号声“Hei　Yao　Huo”喊出。和声上以两个男声部的大三度平行音程为基础，女声部分别以高五度与高四度的音程层层叠加，形成了一个泛自然音的综合性和弦结构，在节律性极强的号子节奏的推动下，使音乐达到了一个激动人心的高点。

谱例6的构成方式刚好与上例相反，它以复合调性的思维运用了不少同级异音，使得和声音响尖锐而富有刺激性：

谱例6

这段音乐的构思相当细致而精妙：它以两个不同节拍形式（4/4、2/4）的小节为单元予以展开，每单元第一个和弦的和弦音均是固定的（E、B、E），它可容纳E大调、e小调或G大调、C大调等调性，第二小节各声部的音调及其所组成的和弦即是这几个调性的复合；而后两个单元第二小节的和弦，则是第一单元的上方自由模进，在调性上呈现出更为扩张、更为复杂的情形。这段音乐采用复合调性思维，有意识地将多个同级异音等不协和音予以碰撞而形成尖锐的和声音响，塑造了克服困难、勇往直前的音乐形象。

三、“兼容并包”的音乐创作观

在南京艺术学院百年校庆音乐会的前后，我与《交响音诗》的作者、南京艺术学院的院长邹建平教授有过几次接触，并就这部作品及其创作技法和创作观念等问题进行了交谈。他的思考给我以很多启发，兹将谈话要点记述如下：

樊：邹院长，你好。我听了你的这部作品，看了总谱，觉得音乐富有表现力，气势宏大，并具有自身的独特风格，总的说很成功，祝贺你。合唱是这部交响音诗的主要声部组，它一方面增添了人声亲切而明亮的音色，另一方面也可能对音乐的展开带来某些制约。从写作技法来看，主要是在传统技法的基础上予以出新，你对此是怎么考虑的？

邹：樊先生，您好。很高兴您对我的拙作有如此的评价，其中一定还有欠缺之处，请您多提意见。合唱的加入，主要是因委约方的要求，它影响到作品的构成与风格，也确实使某些技法的运用受到限制，但参加演出的歌唱家与合唱队员们很努力，有不少高难度的转调段落唱得很准确。关于写作技法，正如您所指出的，这部作品是在继承传统的基础上结合某些近现代的技法以便于出新。运用何种写作技法，要服从于音乐内容的表现需要，并视不同的写作对象而定。我本人曾花了很长时间来学习现代作曲技法，先到美国留学两年，后来又陆续到德国、奥地利及法国进行为期不等的高访，学的都是现代音乐；我现在招收博士生的研究方向即是“近现代作曲技术的理论与实践”，我也曾用现代技法创作过音乐作品并受到听众欢迎，如2010年受瑞士诺威尔室内乐团委约而作的琵琶与弦乐四重奏《聊斋故事Ⅱ》等。但是，从学习的角度来说，传统技法是基础，一定要把基础打扎实。用传统技法进行创作是很考验作曲家的，其创作难度绝不亚于运用现代技法。

樊：你说得很好。特别是“运用何种写作技法，要服从于音乐内容的表现需要”和“一定要打好传统技法的基础”这两条很重要。关于“传统”与“现代”的关系，我曾在不久前写的一篇文章中说过：“传统与现代的概念，既与不同的时代相联系，又与不同的风格相联系。从传统到现代音乐风格的改变，有的是渐进式的演变，有的则是突变。但无论如何，传统与现代之间决不是割裂的，也不是完全对立的。从音乐史角度可以证明，有成就的现代音乐家们绝大多数都有着良好的传统基础，不论是外国的现代音乐巨匠，还是我国的‘新潮’作曲家，均是如此。”②你的经历和成就也可说明这个问题。但是，现在音乐院校的作曲系的某些学生，在这个问题上的认识似乎有点偏，他们不太重视两个“传统”：即传统作曲技法与我国的传统音乐。

邹：您说得对。现在音乐院校的作曲教学，往往单一地追求和模仿新技法，而不够重视对传统技法和传统音乐的学习。其实，从技法本身来说，无论是传统的还是现代的，无所谓高低。我们应在打好传统的基础上，广泛学习、吸收各种近现代音乐的创作技法，在实际创作时，根据音乐表现的需要选择不同的方法，允许多种风格的并存。创新，是任何音乐创作都要追求的。但能否创新，并不取决于应用哪种技法，不能说应用了现代技法就是创新，应用传统技法就不可能创新。我的这部作品就是试图在传统的基础上努力出新，这包括音乐构成的各个方面，例如在曲式结构、多声部音乐写作以及整体音响的塑造上，当然，这仅是我个人的探求，实际效果如何？最终还要听专家和听众的意见。

以上简略地分析了《交响音诗》的乐曲构成和在传统写作技法基础之上的某些创新运用。感谢作者为我国交响音乐增添优秀新作的同时，也以创作观念上的鲜明见解带给大家以启示。

①引自国家大剧院2012第五届“春华秋实”艺术院校舞台艺术精品展演周节目单介绍。

②樊祖荫：《一部呕心沥血著就的传统和声学巨著——评黄虎威著〈和声学教程习题解答〉》，《音乐研究》2012年第3期。

樊祖荫　中国音乐学院教授、博士生导师