蔡东东:寻隐者不遇
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蔡东东像哲学家一样思考，摄影因此显得不能充分实现他的表达。从一开始的“风物”系列他就将自己存在的生命体验与创作结合起来，后来一系列表面上看来好像改编自西方古典绘画的摄影作品，其实仍然是关于人之存在与艺术起源的这一哲学命题的探讨。然而蔡东东作品的引人入胜之处却是：当他将那些绘画从源远流长的西方艺术史长河中独立出来，他赋予这些绘画以新的内容、不同的意义。然而，他这样做所采用的方式与西方艺术家改编那些绘画所运用的手法非常相似，如果说西方艺术家每一次对原作的改变和引用，都可以纳入到他们的文化、艺术的原境中去理解，那么我们如何将蔡东东的创作纳入到中国文化和艺术实践的现实中来呢？在《搬运》、《光的入侵》这样的作品中，他取材于日常生活，方法上受到艺术家杰夫・沃尔（Jeff Wall）的影响，正如他所言：“杰夫・沃尔借助摄影其实做了一种新古典主义。我希望能借助摄影做更多的实践。”这“更多的实践”究竟是什么？可能是什么？正如我没有法子回答这个问题一样，这或许也是为什么蔡东东在做了《寻隐者不遇》之后，也没有法子接着中国文化遗产的路直接走下去的原因。
你的作品很多都与行为有关，我记得最早看到你的作品好像就是 Landscape 那组，里面也有一些是你自己的行为？你好像对行为艺术特别感兴趣？
Landscape那组作品是我的第一件作品，20岁出头就开始拍了。一开始没想过要将其变成作品，只是有意无意地记录着与自己有关无关的生活，其中拍了很多自己。记得“非典”那年，北京城空荡荡的，我去故宫转悠，结果里面一个游人都没有，感觉仿佛那是我一个人的皇宫，于是我把相机放在台阶上自拍，在太和殿前跑了几圈。我没想着这是行为艺术，行为艺术是要有观众的。我只是随兴做的。Landscape这组作品有数千张照片，拍摄的时间跨度大约有五年。我后来把它们都洗了出来贴满了整个屋子，那会儿我在郊区的一个村子里住，顾铮老师为了策划第一届广州摄影双年展来北京选作品，大老远跑到那个村子里看我的照片，一进屋没几分钟就决定让这组作品参展。这也是我参加的第一个展览。
Landscape 这组作品有没有中文名称？
中文叫“风物”。“风物”指某个地方特有的景物。用“风物”来定义自己的作品，使这些原本看似风马牛不相及、东拼西凑的景物具有了某种地域色彩的暗示。这个地方是不确切的，它的存在取决于我的观看，它是我记忆中的景物，或者只是一种杜撰！
记录你自己的那些行为，除了摄影，你是否也有过其他形式？比如录像？
做过一个录像，拍我去一个古人类遗址的过程。整个过程是我在走路参观遗址的过程。片子很长一段拍的是我和那条路，那条路很美，中午拍的，非常寂静，天很蓝飘着几朵云，只能听到我走路的声音，和远处一条小河的流淌声。那个遗址还没有被开发，很少有人去，那天除了看门人就我一个人参观，那个片子从声音到画面都很干净。
2008年的《腊月初八》是个转折点，在这个作品里出现了后来你经常运用的一些方法和元素：西方经典名画、布置拍摄现场、真人扮演。或许可以说你是用影像的方法来改编绘画，可以谈谈怎么会产生这样的想法？怎么会在创作上走到这个方向上来的？
在 《腊月初八》之前拍《寻隐者不遇》时我已经开始改变思路了，我在想我们每天拍照背后所隐藏的动力，人们为什么要去制造一个图像呢？那段时间阅读了很多资料：人类最早的图像的产生，洞穴绘画，原始宗教对图像的抵制，以及一些理论家对图像的探索，我隐隐找到了点线索，于是我将古典绘画的构成和我对图像时代的思考联系起来，进行了一些创作。
《腊月初八》这件作品的构图来源于戈雅的经典作品《1803年5月3日：枪杀马德里保卫者》。顾铮老师对这件作品的评论非常简洁准确：“《腊月初八》这件作品要呈现的是隐藏在暴力后面的暴力，或者说，是要呈现暴力与暴力的联合，这是有关摄影与死亡，摄影与暴力的关系，以及摄影作为权利与暴力的一个隐喻。”
在《寻隐者不遇》里你借用的是中国古典，但是《腊月初八》及以后的创作更多的是西方经典，西方文化资源，有特别的原因吗？
我们现在一睁眼就是整个世界，不是东方的或是西方的。任何一种文化都关乎我们的境遇，无法躲开。
2009年做的《九宫格绘画》明示了与库尔贝的绘画《世界的起源》的关系，这是一幅不断被引用改编的作品；同样地，《舀》和《床》也都关系到被艺术家们不断与时俱进的西方世界名画。过去的艺术家们在改编原作的时候或是出于对某些观念的挑战，比如对于异国情调、性、女性的观看等等，你的改编是缘于什么样的想法呢？可以举例谈谈吗？
我的创作不是一种改编，古典绘画为作品提供了一些解读作品的线索和可能性。
《九宫格绘画》是关于图像生成过程的一种阐释，对图像的迷恋总是与对母体的迷恋相联系。“舀”这个动作我认为是一个非常神圣的动作，是一个具有生命意义的动作，为了让这个作品有更多的可读性，马奈的《草地上的午餐》提供了我这件作品的丰富性。《床》这件作品中我搭建了一个摄影的现场，这个场景的构成源自于提香的名作《乌尔滨洛的维拉斯》。作品中的床，录像机，录像带，灯光和远处的风景，隐含着另一个现代的维拉斯的存在。
2009年的《搬运》和2010年《光的入侵》是直接来自现实生活？这样的创作手法与杰夫・沃尔的有点相似？有没有受到他的创作的启示？
是的，这两件作品是来源于现实生活。《搬运》这件作品将生活中偶然的一个场景重新导演摆拍出来，达到一种纪实摄影的效果，将一种普遍意义上的情绪扩大化。 《光的入侵》是我在摄影棚里搭建了一个现场：一个警察拿着相机闯入一个KTV包房，女士们怕被拍摄而避之不及...... 我借助这个场景试图阐述在人类视觉实践背后所隐藏的权利话语。杰夫・沃尔是我比较欣赏的一位艺术家，我的作品曾受过他的一些影响，他借助摄影其实做了一种新古典主义艺术。我希望能借助摄影做更多的实践。
我看到你最新的作品《哺乳》也是建造了一个场所。是你本人花了半年时间，一边在里面过日子一边把场景搭起来的吗？模特儿只是拍摄的时候出现？这个地方是你工作室的一角？最后你将仅展示一张摄影作品还是多幅？对于这样一件本身已意味深长的装置作品为什么你认为还需要摄影作品的并置呢？
这个场景是在我的工作室里搭建起来的，是一边过日子一边搭建的，它现在已经成了我的工作室的一角。模特儿是我一个朋友的妻子，她刚生了孩子，就叫她来拍了。我希望以摄影和装置并置的形式来展示这件作品，装置的现场感可以弥补摄影作品在空间展示上的不足。《哺乳》是一张摄影作品，它和《给予》那件作品在形式上是类似的。
2002年你在北京电影学院进修，你觉得这个过程对你的创作有什么影响或是帮助吗？
在进入北影之前，我从事摄影已经有三年多时间了，自己觉得很专业了，也接触了一些当代摄影，我对摄影的要求已经不是要拍一张好看的照片了。学校里讲的大多都是技术层面的东西，但学校给我提供了一个社会平台，认识了很多朋友。
你是怎么开始摄影的？摄影给你最初的感受是什么?
我是在部队里学会摄影的。我们部队在新疆的戈壁滩里，是一个新组建的部队，宣传部门没有搞摄影的，他们觉得我做事挺认真的就给了我台相机担当部队摄影的任务。我们是一个学院部队，每年都有上千的学员，他们的肖像、集体合影，还有其他的各种生活工作的摄影，都是我来完成的。摄影给我最初的感受是它是一种工作。
你对哪一个摄影潮流最感兴趣 ？
我比较喜欢荒木经惟那个老头，他用他的一生成功地将摄影和人生完美地结合到一起。
可以分享你的下一个创作计划吗？
呵呵，很抱歉我无法告诉你 ，我的创作计划在创作的过程中都在改变。
可否和我们分享你喜欢的艺术家，或是你正在看的书?
我喜欢艾未未，他成功地把政治运用到了艺术当中。至于书，我很久都没有读了。