论金湘音乐语言

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摘 要：金湘的歌剧与他的其它音乐作品，今年来越来越多地被世人关注，出现了研究热潮，可以在不同的媒介、报刊杂志看到许多研究的文章，但对其音乐的本质――研究其音乐语言的文章很难发现，笔者出于这种考虑，试图从音乐本体着手，比较深入地研究一下金湘的音乐语言。近年能有机会近距离接触到金湘先生一些新创作的作品，歌剧《杨贵妃》、歌剧《八女投江》、交响合唱《金陵祭》、琵琶协奏曲、歌剧《楚霸王》等，从中领悟了许多金湘对于中国音乐风格的解读，并从新音乐角度观察到其新的音乐语言。

关键词：金湘；音乐语言；乐律学； 歌剧；新调性；新调性主义

中图分类号：J614.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.017

作者简介：冯广映（1954~），男，文学硕士，北京师范大学艺术与传媒学院音乐系教授（北京 100875）。

收稿日期：2011-05-23

金湘先生是我国中老年一辈作曲家中杰出的代表人物，创作不断而且常有新的思维和创新，在这浮躁的年代，金先生除了孜孜不倦地在音乐学院兼任作曲教授以外，还用心投入到音乐创作中去，不断有惊动音乐界的大作出现，当然随之而来的各种乐评也纷纷出现在各类媒体，不同程度地体现了人们对作曲家的关注。本人作为同行，也作为学生辈，从作曲观念和作曲技术上论述一下金先生作品，试图探索金湘音乐语言本质以及他的音乐美学观念。金湘的音乐需要系统地有组织地加以研究，诸如创作年表、创作风格阶段等，但是目前没有一个机构来承担这件事，笔者从科研角度会逐渐从音乐元素的各个方面研究其作品，旨在真实与理论性了解金湘的音乐，本文主要从音乐语言的“音高结构”来叙述，拟从最直接的音高组织来看金湘如何在中国新音乐领域立足且得到广泛认可的。以后的系列论文将研究金湘音乐的其它元素，如节奏、曲式、旋律以及音乐美学方面等。

一、创作环境及个性形成

中国近三十年的新音乐创作， 金湘先生一直是这一时间段地见证人。这个时代涌现了一些各具特色的作曲家，但是能够经受得起时代冲刷的作品风牦牛及。当然每一个时代往往是呐喊的人多，真正能创作出能站得住脚的音乐作品的人很少，就我国目前的状况而言，各类关于评论音乐的文字刊物、出版物很多，但真正音乐创作的出版物很少，2006年笔者协助人民音乐出版社出版了金湘的大合唱钢琴伴奏版的《金陵祭》，着实费力，近年倒是出版了不少中国作曲家的新作品，值得庆贺。不是说国家或社会团体不想有更多的杂志来登载和上演音乐作品，而是象金先生这样有分量的作品太少。

第一次密切接触到金先生的作品是歌剧《杨贵妃》，这是一部委约的作品，创作时间很短，要求很高，由中国歌剧院2004年5月上演，由于种种原因演出场次并不多，也有其它院团排演，如天津歌剧舞剧院就上演过该歌剧。故事取材于杨贵妃东渡日本。具有一定的浪漫色彩，该剧内容与史实并不一样，剧本并不是上层之作。但由于金先生的音乐把整个歌剧升华了，没有让该作品落入到中国近年常常出现的大制作大投入的形式主义陷阱里。总算还能看下去。当然这也离不开导演的功劳。

面临这样的题材，作曲家考虑到了很多技术性的问题，首先要考虑，现代歌剧风格问题。(1)国外的现代风格歌剧是一种模式，现代音乐手段，难度大，演员要求高，金先生不想难为演员；(2)中国近代歌剧摆在那里，有自己的《原野》，还有红色经典等，红色经典除了故事和主旋律以外，其它音乐元素的艺术不可比，这类歌剧艺术有一定的时代特殊性。(3)近年创作的歌剧，有难度非常大的现代歌剧，也有传统风格的歌剧。以上三种问题不得不考虑，加之时间紧任务重，只有靠功底才能胜任。其次要考虑时代风格问题，该剧是古代题材，首先音调没有现成的借鉴。另外还有异国情调问题，虽然那个时代的日本文化和中国有密切的渊源关系，但与现在人们的音乐概念还是有很大的差别。因此难度可想而知。从这个歌剧开始的多部歌剧都存在如何表现的问题。

相比作者在80年代创作《原野》，实际上歌剧《杨贵妃》更得心应手，可以看出作者音乐流畅，创作并不费力，很短的时间就完成全剧。可以肯定作者除了平时不放松创作外，同时也没有放松如何提高创作水准，如何能够有自己的音乐语言。也可以看出作者从80年代一直到现在都在不断地探索新的表现手法与建立自己的个性化音乐。

作为有才华的作曲家，以上的考虑都不在话下，何况音乐有它自己的规律，有它的感觉，有不可言传的意念，上面这些疑虑只是旁观者的想法而已。可以从最近的两部大作品看出其真正的成熟代表作――由上海歌剧院上演的《楚霸王》与中央歌剧院上演的《热瓦普恋歌》。这两部大型歌剧几乎在同时上演。但笔者主要不是专门研究这两部作品，可以从金湘具有代表性的大合唱《金陵祭》入手，看看他如何展示自己的独特的有极具中国音乐风格的音乐语言。

二、音高结构与风格渊源

随着音乐创作思想的开放，吸收不同表现手法的作品层出不穷，随之而来的“音乐分析”理论也在音乐理论领域发展很快，但关注最多的是音高结构，实际上音高结构在新音乐创作中的重要地位越来越少，更多的是表现在音高结构以外，如节奏、音色、新音响等等。

就音高结构而言，金湘的音乐语言与他人也有很多不同。

基于十二平均律范围的音乐作品一般分为功能调性（Functional Tonality)、 无调性(Atonality)、 新调性(Neotonality[1]) 。新调性或新调性主义（Neotonalism）是音乐创作中的一种类型或方式，各种风格都会有。 它采用了广泛的可能的音乐平台，有时会与无调性和调性音乐混淆。20世纪、21世纪的作曲家都有这一流派。他们广泛地使用新调性，当代音乐的趋势在很大的程度上这种表现手法占一席之地。 新调性主义统一和混合各种风格。有的无调性作曲家又回到了这种风格，包括广为观众欢迎的传统元素。尽管有不同的理论说法，但这三种概念能得到普遍认同。金湘的作品基本属于新调性音乐。金湘也尝试过无调性写法，如《金陵祭》中某些段落，只是片段使用十二音音高技术，也没有使用全序列技法，也没有刻意回避调性中心。

J. Kent Williams (Author) 在“Theories and Analyses of Twentieth-Century Music”一书中关于新调性特性有如下理论：

1.新调性可以自由地使用十二个音级，但常用一个主要音高或一个响亮的和弦作为一种主要呈示方式；

2.新调性作曲家常回避大小调音阶，喜欢用全音阶，或不常见的音阶形式，如德彪西、拉威尔等；

3.他们常常回避传统的和弦结构，如大三和弦，属七和弦取而代之的是非三度的和弦，如巴托克等，或扩充了的三度结构和弦，四、五度和弦平凡出现在新调性作品的旋律与和弦中。

4.新调性和声常常回避常规的和弦进行，主和弦常可以发现，但不意味着具有功能意义；

5.一个新调性作品常常有好几个调性领域，这一些领域常常与共同的和弦或共同的主音有联系，但很少用功能和弦连接；

6.等音的不同记谱随时会出现在连续有缘关系的调领域，新调性的作品也许开始的调性与结束的调性不一致。

以《金陵祭》儿童合唱尾声部分音乐结构为例：

从上面谱例来看，其旋律声部是普通的调性音乐，一般可以用最传统的方式编配，也可以用任何其它的方式编配，但金湘的钢琴缩谱用了自己的语言，不仔细观察很难知道他的想法或技法或方法。先看看和声，我们用最简单的和声标记表示其结构。

例2 缩编谱和声

上面谱例新调性特征：

1.大小三和弦基本都是转位的（四六和弦），作品中非常少见的原位三和弦往往不在重要节拍，作为留音和弦，进行到非三度结构和弦；

2.没有强调功能调性的属七和弦，基本没出现过；

3.音阶级小二度与“斜向”小二度常常出现；

4.4、5度结合是主要音响，三度结构仅仅作为色彩对比作用；

5.调性强调 d 作为中心音，突出中心音上方大二度与小二度，淡化导音，具有强烈的中国旋法。

进一步思考，上面理论总结只是与新调性特征比较而言，实际上金湘不仅仅限定在这些外表的技法上，更重要的在音响上、表现形式、以及与中国文化上有更多的思考。

《金陵祭》在音乐厅呈现给观众的是交响合唱，第四段儿童合唱表演方式别具一格，让童声声部在舞台上方楼座表演，尽管这种表现方式并不少见，但作为《金陵祭》这首作品的内容表演是恰到好处的。从听众角度可以感觉到天籁之声，声音的传播与音响甚至音色都有不同的感受，这种感受有时候不是在使用某些作曲技术能解决的。

三、中国文化与金湘音乐语言

金湘的许多创作在体现中国文化意识上考虑较多，尤其是体现在中国音乐精神上有自己独特的想法。

以西方音乐发展来衡量不同音乐风格的尺度本身是不恰当的，所谓传统不能以西方音乐传统为标尺，现代音乐也不能以西方现代音乐为标尺，在这方面中国音乐人或理论家做了很多事，试图走自己的路，在自己传统的基础上走自己现代音乐的表现之路，但这些方面还有不同的观点，各有各的理由与立场。

笔者在与金湘的交谈过程中，了解到他在听取各方人士对于他的评价或评论时，他一般不解释自己如何使用作曲技术或作曲风格，强调音乐是否给你冲击，是否感染听众，是否能表现自己的音乐语言。在多次音乐会座谈会上，有理论家、作曲家的各种赞赏言论、点评言论，综合起来，能具体点到其作品的精髓好像不多，最近的一次座谈会录音，笔者做了整理，似乎有偏见、有激动、有感慨、有赞许，唯独没有具体说到金湘音乐语言。

金湘的音乐有自己的语言吗？要回答这个问题必须有充分理论基础。

如果说“共性写作时期”是指整个调性音乐的时期，那么其作曲家有各种各样的个性，而且非常鲜明；无调性也一样，无调性不仅仅是新维也纳乐派几个人；新调性主义也是一样，在共性的基础上仍然有其个性。上述关于金湘作品的谱例分析，可以看出很多新调性主义的特征。那么其具体的共性可以对比一下二十世纪的重要作曲家的作品。

当然，在二十世纪作曲家中，许多作曲家是多元创作的，有时候非常调性化，有时候无调性，有时候音响写作为主，甚至超出了乐音范畴。如斯特拉文斯基等，但也有非常系统化、理性的作曲家，如巴托克、亨德米特、梅西安等。

我们从现代音乐理论中了解到，巴托克轴心体系中的和弦，所谓阿尔法和弦，即:

例 3 1∶5 和弦

阿尔法和弦又等于梅西安有限移位调式，其中：

例 4 上述和弦也是1∶5 有限移位调式以及与1∶2 有限移位调式的关系调式，可以从中分解：

与调性音乐的渊源关系，实际上是两个重属关系的减七和弦：

例5 两个减七和弦

金湘在上述《月光》中用的和弦（极音和弦，根音相差一个三全音）：

例6 复合和弦（其等音关系）

上述同出一辙的音高结构体系出现在不同时代、不同国度、不同社会环境、不同美学观念的作曲家的作品中，呈现了新调性重要的音乐语言基础。

如果说以上论述“牵强附会”，那么我们可以从更本质的律学、甚至是哲学中寻找答案。

笔者从早期音乐理论文献中学习到，著名音乐理论学家里曼①的音乐理论学说中，以d 为中心解释音乐结构的方法，在前苏联认为是二元论，受到批判。二元论认为世界的本原是意识和物质两个实体，试图调和唯物主义和唯心主义的哲学观点；但二元论实质上坚持意识离开物质而独立存在，归根结底还是唯心的。但是，就方法而言，应该能说明上述东方西方作曲家共同的音乐思考。实际上，更重要的是用里曼的理论可以明确的解释为什么中国风格的新调性作品与西方如此密切渊源关系。

例7 自然音阶的对称结构

例8 回避大三度、三全音音程的音程

金湘如何运用这种“黄金音程②”、“回避”与“对称”，借用申克尔的③调性结构图式分析法表示，仅用三个基本元素（符头、符干、连线），可以简要说明三个结构级别。

带符干的音符表示突出的和弦音；

在连线尾部的无符干音符表示少数的和弦音或和弦外音；

无符干音符包含在连线所指的修饰或连接其他、更突出的音符：

例9

上面的图示分析非常清楚地表明，金湘缜密的音高结构构思，非常简约地表现了合唱需要表达的内涵，又保持了音乐语言的个性化与全曲风格统一，如需进一步解读全曲，请参考人民音乐出版社出版的大合唱《金陵祭》。

上述的理论问题给我们提示了我们想解决而很难解决的问题――新调性主义的中国风格表现。

当我们最初接触新音乐的时候，令我们困惑的是西方大小调体系的解体与中国风格的五声、七声的无调性化可以在一个音高体系呈现吗？比如为了体现中国旋律性，在十二音作曲体系中使用五声系列音乐因素的创作方法；为了体现中国多声部音响特性，纵向使用加音和弦；以及在常规管弦乐队中用十二音无调性写作体现中国音乐因素，等等。从老师到学生有一个时期有非常多的这类作品出现。有许多理论家对于这一类作品分析得头头是道，作曲家也津津乐道。但很少有能在深层理论，尤其是结合中国原有的乐律学理论加以评价。因此，二十世纪音乐在中国的体现，往往成不了气候，经常陨灭在摇篮中。从乐律学角度，笔者对上述状况经过反思：问题出在中国没有全面地体系性地研究中国固有的、在中国乐律学理论基础上的音乐现象。在音乐学界、音乐考古学界到是出了不少成果，可是在真正谈到音乐创作尤其是新音乐创作的问题上很少能有密切的理论联系。

谈到金湘新调性主义特征与中国音乐风格的关系可以在以下的理论基础上得到一些答案。

解决困惑之一：自然小调为什么与教会调式的爱阿利亚调式、七声羽调式结构一样，但风格又不能通用？甚至在和声教学中处于边缘地带。

通常，纯律小音阶被认为是自然小音阶，或自然小调音阶，特征音程是小三度，这个小三度可以在纯律音序网④中找到：以八度为1的方法，可以简单地用算术表示这种关系，即所谓千分八度值(millioctave value)⑤运算：1000（纯八度）－585（纯五度）＝170（大全音）；585－322（大三度）＝263（小三度）。

当1978年编钟出土后，经过专家们考证，这种小三度音高结构与编钟的思路完全一样！也就是说，中国的七声羽调式与欧洲爱阿利亚调式有相同的渊源关系。

解决困惑之二：和声小调导音为什么不能出现在中国音乐语言里？在中国音乐发展的历程中，从落后到封闭，从封闭到开放，尽管改革开放了，但是音乐的主流还是停留在“共性时期写作”阶段。在金湘之前的红色经典歌剧，以及交响乐伴奏的京剧，都是这样的音响标准，否则会认为“不好听”。的确，与其弄一些难听的，不如弄现成的“中国旋律＋莫扎特和声”，这是一位资深音乐理论家的一句“戏言”，实为无可奈何。所以，往往内声部是标准的大小调和声进行，但旋律不能出现和声小调，要不中国风格一点都不会在音乐中体现。 金湘先生的作品问世的各个时间段，听到的“不好听”、“难听”的语言非常多，导演也说，金湘的作品开始排的时候大家总会说“不好听”，但时间长也就接受了。笔者最早接触到金湘先生的作品时同样也觉得可听性不强，但又佩服他的创作精神，一部接着一部，不厌其烦，不计得失，为中国音乐的振兴不遗余力。因此，笔者也用心观察、研究其中音乐学问题，也观察其真正的音乐语言在哪里。

一位乐律学专家的律学课中有一个“极重要的问题”――纯律大、小音阶合成图：

1. 看出大小调的骨干音（调性骨干音）；

2. 看出大小调的差别（调性特征音）；

3. 大调三个主要和弦（T D S )的构成；

4. 小调三个主要和弦（t D s )的构成；

第一行与第二行形成大音阶；第二行与第三行形成小音阶；

图1

上图省略了许多律学标记。如果要形成和声小调，就要有还原b，运算后：降a音（678)――b (907)――c (1000),907-678=229(纯律增二度)，1000－907＝93（纯律大半音）。读者只是注意“纯律增二度”“与纯律大半音”。其它的复杂的问题不在这里讨论，只是证实具有独特音响特征的增二度原来与我们想象的不一样，在律学中诸如此类的“音差”非常多，是一音乐风格的重要依据。大家也同样能在上图里找到旋律小调，这里不再熬述了。简而言之，律制决定了风格。但是从西方来的乐器，有一些是可以随着风格对于音乐的律制感觉有调整，但是有一些乐器，如键盘乐器等。实际上不在于是否与律制的一制，关键知道如何使所选择的乐器适应你的风格。否则，在键盘上创作的那么多中国音乐都要吗，当然不是。但是也有天真的作曲家改变律制或创造新的律制来做音乐，这一点，电子乐器或电子音乐轻而易举。

我们用律制或乐律学来证实音乐的风格问题决不是否定任何音乐，只是要创造出独特的风格的音乐作品必须对乐律学有所了解，因此在音乐院校开设中国乐律学课程是非常必要的。

金湘是学者型作曲家，也好学，肯学，在作曲界已经是出了名的。能够坚持自己的音乐语言必定要有深厚的学术基础。否则会一味跟风、委曲求全就会没有个人的特点。

可以从他的琵琶与交响乐《琴瑟破》主题看他对于中国调式在新调性音乐中的语言：

例10 琵琶与交响乐《琴瑟破》主题

我们很清地可以观察到，上述以g音为中心音可以包涵同基音（g）的5个不同七声调式、七个同基音的五声调式，因此，在 琵琶与交响乐《琴瑟破》中我们可以看到这些同基音的与其它同基音的调新中心音对比，从而在结构上的传统延续性，这也是新调性主义的一个共性。

很明显，他是用以宫为角组织音调的，从我们听到的音乐本身能感受到太多的中国“味道”，仔细观察，我们知道每一个七声音阶包含三个同基音的五声调式，

八十年代初，随着改革开放的进程，音乐创作接触到了西方各种创作技法，特别是序列音乐对于当时的音乐创作有非常大的影响，因为这种方法对于音乐创作的灵感淡化，只要按其规律组织即可，但也有作曲家尝试用自己的语言结合序列音乐创作方式创作了许多作品，尤其是十二音技术，无须全序列，只需要音高序列，这样可以掺加自己的东西，这一类作品有相当多的数量，也是青年学生最乐于尝试的现代音乐方式，也有学者型作曲家惨杂自己的理论结合十二音技术写出了不少作品，到目前为止，这一类作品似乎没有给中国的音乐生活带来更多的成果，不过还是要敬佩这一批作曲家的牺牲精神。笔者也花了好长时间研修这种技术，但效果甚小。观其主流，还是“共性写作”时期技术具更高商业价值。观其价值，用现代音乐的精髓结合本民族的精神不乏其真正的中国现代音乐创作之路，金先生正是从这方面探索的少数几位资深作曲家之一。

自“共性写作”时期以来，西方音乐理论习惯于“二元化”思维。比如，大三和弦的倒影即为小三和弦，这两个和弦一直主导共性写作时期的风格，到现在仍然有强大的生命力，当然这种自然存在的事物是很难消失的，众所周知，大三和弦的产生完全基于自然的谐音列，就象目前环境污染破坏大自然一样，大自然还是在顽强地生存着。浪漫派后期的音乐发展一直是延续这种思维，这个发展的链实际上是没有断的，也就是说，所谓现代音乐只是古典的延续，人为地割裂开其延续性是无知的。实际上十二音技法也是“二元化”的延续，十二音技法中有一个重要的技术，即原型的变化是与大小三和弦的关系一样，就象一个平面正方型一样，四边都可以上下左右进行的，这一点也是十二音的二维思维精髓。

但是，在我们接触的教科书中，不管是和声的还是音乐分析的，却缺少这种思维的理论深入，但后来现代音乐的理论家在这方面得到了发展，比如，艾伦•佛特的“集合理论”就发展了这种思维，如在论及大三和弦的音程含量时，他会从音程在实际存在意义上的六种形式：小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、增四减五度，这样的思维出发说明，大三和弦不仅由大三度和小三度构成，实际上还有五度的转位――上面六种音程之一 ――纯四度。用他的表示法即为：001110。但我们从这个音程含量中可以发现小三和弦的音程含量是一样的。实际上从听觉上大三和弦与小三和弦有非常大的区别，就象区别性别一样容易。但在艾伦•佛特的理论里其殊路同归了。应该说艾伦•佛特的理论在认识音乐的音高结合上有重大的发现，且对于用新观念重新论及传统理论也有帮助。但对于音乐的表现意义说不上很高的贡献。如果连大三和弦与小三和弦都没有区别这也无从说起了。

在乐律学中，其二元性的表述与研究比比皆是，如以d音为轴，可以构成非常多的音乐结构现象：

例11

从上面谱例的简单外表可以看出很多现象，如对称性、大小调主要和弦、乐谱的对称性，在钢琴上的琴键对称性，如果用一元性表述，从中央C开始的乐理表述，对称的表面现象不会出现，这种特点在乐律学中更清楚，比如有泛音列，还有对称的“沉音列”理论，虽然很难接受，但是表示理论结构是非常明白的。

综合上面有关乐律学的理论与应用，金湘的作品，或者就我们上面提到的《月光》这首简单乐谱以及琵琶协奏曲，已经能够说明所坚持的音乐语言具有很中国化的特征，有非常深厚的文化背景，并不是象某一些评论家在没有深入了解作品的情况下所做的评价。

金湘音乐语言除了在音高结构上具有很强的个性外，在节奏、和声、配器以及创作风格上都有非常强的个性，具体提现在其最近的创作中。他的作品往往出现多个版本。笔者将在系列论文中一一阐述。

结 语

金湘的作品非常丰富，在半个世纪的创作生涯中，各种题材的作品非常多，他自己也做了作品号，但目前主要有影响的作品是自歌剧《原野》(1987年)面世以后，后来又多次进行修改，之后的不断创作有音乐剧《日出》(1990)、歌剧《楚霸王》(1994)，2009年又有大的修改，音乐剧 “Beautiful Warrior”(2001)、歌剧《热瓦甫恋歌》(2003)，2010年又有大的修改，歌剧《杨贵妃》(2004)、歌剧《八女投江》(2005)等。歌剧以外的作品，交响组曲《原野》、弦乐队与竖琴《湘湖情》、交响乐三部曲之一《天》已经面世，琵琶与交响乐《琴瑟破》，该曲还有民族管弦乐版本，都是近两年多次上演的作品。这一些作品除了有非常鲜明的共性以外，各个作品都有其个性，要想准确地把握作曲家的创作思想还必需深入了解其音乐内涵。研究音乐本身是非常重要的。

作者说明：本文为北京师范大学资深教授黄会林先生所主持的教育部哲学社会科学研究重大课题公关项目“中国艺术学科体系建设研究”（批准文号：07JZD0032)的阶段性成果。

注释：

①胡戈•里曼（Hugo Riemann 1849－1919） 编著的《里曼音乐辞典》这本权威性的音乐百科全书，《和声学手册》《对位法教科书》也是音乐学的重要文献著作。

②黄金分割点（0.618)与菲本拉奇数列有密切的关联，也与中国《道德经》第43章“一生二，二生三，三生万物是一个道理。

③申克尔，H.，Heinrich Schenker (1868～1935)奥地利音乐理论家。1868年 6月19日生于加利西亚，1935年 1月13日卒于维也纳。

④参见乐律学书籍。

⑤millioctave（MO）的是一个音乐单位测量的时间间隔。正如前缀――毫，一个八度被定义为1000 millioctaves。

［其他参考文献 ］

［1］J.Kent Williams.Theories and Analyses of Twentieth-Century Music p18.

［2］缪天瑞.律学（第三次修订版）［M］.人民音乐出版社，1996年.

On Jin Xiang’s Musical Language

FENG Guang-ying

Abstract: For Jin Xiang’s operas, just like his other music compositions, more and more is paid attention to by the people, appeared a upsurge of research, and it can be seen a numbers of research articles in various medias, newspapers and publication magazines. It is rarely to find the thesis to study its musical language-the music essence, however. Given that reason, the writer made deep research on Jin Xiang’s musical language from his music main body. In recent years, the author had the opportunity to learn Jin Xiang’s new creation works such as operasConsort Yang Yuhuan, Eight Heroines who Drowned Themselves in a River, large-scale choral workMemorial Ceremony for Nanking, pipa concerto, and operaXiang Yu (Hegemon-King of Western Chu). The author realized a lot of Jin Xiang’s comprehension of Chinese music style, and observed his new musical language from the viewpoint of new music.

Key Words: Jin Xiang (1935~), musical language, opera, new tonality