田沁鑫 我更愿意做一个学者型导演
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田沁鑫有着深厚的文学功底及素养。她年少时曾将读书视为最美好的事情,各种中国古典名著、西方经典名著,统统成为她那时的精神武装。童年经验影响一个人的一生,这些当年看来不过是“贪读闲书”的行径,在她中戏毕业后亲自操刀编写剧本时,显出潜移默化的影响。所以,她一直被外界冠以才女型导演的称谓,但她坦言,自己并不认可这个称号,她说:我更愿意我是一个学者型导演。
田沁鑫解读《四世同堂》:我不信任我这个导演,我信任演员
我要丢掉老舍先生的82万字,最后变成三小时三万字的话剧。如此长篇巨制改编绝非易事,我要压榨老舍先生所有的精华,像压缩干粮一样,真的没法取舍。由此,客观地说,我不能信任我这个导演,我只能信任我的演员。
结构剧本的时候,是在耗损我的能量;我在结构整出戏的时候,我只是照本宣科,照我改编的这个本来宣这个科。我非常感谢我的演员们,因为他们在整个创作过程中,并没有借上导演的力。
当时我在北京看了一次彩排,惨不忍睹,由于我导演的编排过于累赘,我只能打40分。到台湾演出的时候,我当时删了一部分。给自己的预想是60分及格就可以,然后巡演到上海70分,再演到北京80分,希望它慢慢地能够成长。但是我没有想到在台北的演出就已经到了75分。真的,演员非常棒,我信任我的演员信任对了。
我们在台湾的时候,《康熙来了》的经纪人王伟忠先生,说这一部话剧赛过很多电影,很多电影都没有这样的大卡司,雷恪生、孙红雷、黄磊、殷桃、辛柏青、朱媛媛、秦海璐、陶红、邢佳栋,一部电影都很难聚到这么多人。
先说雷恪生老师,我们话剧院德高望重的老戏骨,他演《四世同堂》老爷子。他是对自己非常认真的一个演员,他也是顺自己的角色顺得最清楚的一个人,你看他非常的感性,但实际上他对角色非常理性。而且他现实主义功力极其扎实,令很多年轻演员看完他的排练场表演以后都萌生了向现实主义学习的想法。
这里面我觉得最可爱的就是孙红雷,在《四世同堂》里他演一个说书人。我们在排练场的时候,他还是站着说书的状态。到了这个台北演出的时候,在国父纪念馆,是一个三千多人的场子。他自己要求从二十多排走上来,他一直在台下跟观众交流,他会看着观众,他会互动,观众莫名其妙的就被他带入了情景中,着了魔法一样,随着他的表情他的语言给出相应的互动,不停的鼓掌,掌声一直把他送到了舞台中央。他的气场完全能罩住那么大的场。他自己也很自信,说自己十年没有上台了,没有演舞台剧了,感觉很过瘾。总而言之,孙红雷是一个极具灵性的好演员,我这次感受到的是他控制全场的能力。
辛柏青我本来想让他来演大少爷瑞宣,其实辛柏青可以亦正亦邪,许多导演不够大胆,总是觉得这样安全,其实让他演个反派没问题的,而且老舍笔下的冠晓荷是个漂亮人,我就是比较大胆的交给他了。大少爷这个角色,我给黄磊打了一个电话,黄磊大概想了想,说没问题,三分钟的电话就谈妥了。我觉得黄磊首先是对于老舍先生的信任,还有一个他比较熟悉这个角色,他演过电视剧,同时还有跟我个人的关系,黄磊给我这面子,属于朋友了,他很仗义。
大少奶奶韵梅还是得朱媛媛演,因为媛媛演过《贫嘴张大民的幸福生活》,北京老百姓对于她,在生活中顾全大局的这种媳妇形象观众是认可的,所以观众应该不吃惊。吃惊的是秦海璐演大赤包,陶红演胖橘子。因为电视剧和电影都不会让她俩演两个大胖子,所以她俩在排练场就很开心,有装扮的,每天都在自己腿上吊六斤的沙袋,然后穿着外形很胖的衣服,两个人很拽的走路,每天那么练,自得其乐。还有殷桃演招弟,这都是比较有意思的。因为殷桃一直给人的感觉是乖乖女,这次招弟是一个骨子里比较骚情的一个姑娘,当个女特务,从一个特纯洁的自我骚情的一个胡同美女,成长为一个日伪女特务,这次她很有爆发力。
改编就是跟作者聊天
几年前的某一天,正在厨房忙碌的田沁鑫,接到一个来自香港的电话,“喂,你好,是田沁鑫吗?”“我是,你哪位?”“我是李碧华。”听着有点广东口音,田沁鑫就问,“你是写字的李碧华吗?”对方也答道,“还有几个写字的李碧华,不就一个吗?”
当时李碧华对田沁鑫说,我对你的舞台剧很感兴趣,我想约你到上海面谈。据田沁鑫的回忆,当时李碧华很直截了当地说她能做好她的作品。若不是跟田沁鑫合作了十年的国家话剧院制作总编辑李东的劝说,依照田沁鑫的性格,可能就没有上海之行了,我们在今天也看不到李碧华的经典读物《生死桥》的电视版本。这也是田沁鑫第一次导演电视作品。
到了上海后,见到真实的李碧华,田沁鑫大为吃惊,“我脑子里幻想N多种她的形象,就在开门的一刹那间,完全打碎。她朴素得惊人,气质也很朴素,很像是走在广东大街上一个很普通的邻家大姐,很一般。后来我说你也没有名牌,也没穿名牌,她说我就是名牌。非常可爱,性格很好。然后我们两个就谈了合作,再后来就有演出我会请她去看,在《生死桥》的改编上,她很信任我。”
改编的过程,田沁鑫有着很大的自由度,她们甚至都没打过电话探讨,除了李碧华的一封亲笔信,“她给我的建议是双城记,要把握好北京上海这个关系,还有人物都不要太正,因为有弱点人才完整,人才真实。这真的很重要,我很赞同。”
改编方面,一直以来,田沁鑫做得非常成功,她改编的话剧,从她最早改编萧红的《生死场》成名,再到改编张爱玲的《红玫瑰白玫瑰》,有人说她解读名剧从来没有失败过。这次又改编老舍先生的《四世同堂》显然不是一件容易的事情,否则以“京味儿”著称的北京人艺就不会那么多年来对这部名著没有想法。而关于改编,田沁鑫已经有了一套自己的心得和方法,“你改编文学名著就不能单看他一部作品,比如我改编老舍的《四世同堂》,就看《四世同堂》也行。但是最好你还认识点老舍别的东西,我一般都看他们的散文集。因为我觉得那个更像跟作者聊天,你掌握了作者一种语境、一种心态,你再看他写的小说的时候,你往往能够找到他的一个主题或者精神。”
田沁鑫改编的作品里,民国时期的特别多,她直言,只是赶上了而已,并无特殊兴趣,“开始入行的时候我有原动力的创作,就是我看到好东西我愿意改编,做自己喜欢的事情。后来我觉得这个时代和氛围让我们越来越即兴,有的时候是直接推给你的东西。凭着你的功力看看还能不能改编它。现在完全是这个职业推着你走,所以你没办法,你要不断地学习和积累,到后来由于有一些名声就开始有人来找你,找来撞上了,看看不寒碜就会做。”
在她那么多的作品里,《红玫瑰白玫瑰》、《四世同堂》就属于别人主动“找上门”来的,“我比较幸运的,找上门来的都是大家。就跟这门开了,老舍先生坐过来找着我,我跟他。”
张爱玲曾经说,她希望改编她作品的人能够在她的人物上吹口气,让这些人物活过来。让田沁鑫自我客观评价,是否达到了这一水准,她说,“我觉得很多人做张爱玲可能都做到了,但是相对来讲我做得更完整一些吧。我做得更立体读本化,然后人物更丰满。因为改编张爱玲的作品我也看过不少,我原来比较低调,我不愿意说这个。”
这是一个贵族领域
田沁鑫有句名言,“我做戏,因为我悲伤”。
做戏剧的人,首先要耐得住寂寞。在这样的一个社会,尤其不那么容易,“这正是我现在的困惑。比如文学、文学创作,绘画、美术创作,这都是个人的事,但是像做导演这事明明是幕后,但是要去帮助很多的明星。我小时候生性羞涩,所以我喜欢幕后,不愿意在幕前。但是现在这个时代,就像张艺谋说,你不要到什么精英的杂志上看我,你还是去新浪娱乐上找我吧,因为这是一个全民娱乐化的时代。传统意义上说我清清白白做人,认认真真做戏,这是二维,这个是你真正的坚持。但是现在这个时代显然是一个三维时代,就是做人做戏之外,还有一层就是我睁开眼睛之后我是一个公众人物。这个时候,大部分的人已经不甘寂寞的从幕后走到了幕前,就是做的依然是幕后的工作,但是幕在人前,这样他才能够有票房号召力。因为什么事情都开始在询问票房问题,一个导演你所承载的这个社会责任,公共责任,还有导向责任,这都是在于你的作品是不是受大众喜欢。在这个关系之中,导演面临的不是拿捏的问题,而是要勇敢和走出去的问题。”
现今,中国的各大城市,戏剧市场越来越繁荣,喜欢舞台剧的年轻人也越来越多,它也慢慢走一条有着商业规模的道路,但田沁鑫认为,出身不同,就决定了不可能走向普罗大众,“比较而言,这个领域就像贵族,我觉得舞台剧更像是一种绅士,风吹不着,日晒不着,都是艺术家,各种艺术家进行沟通。我是一直都在这种环境里面,所以我觉得比较优雅。我们舞美都是留学德国八年回来,留学耶鲁大学,都是完全的艺术家气质,大家在做舞台剧,因为舞台剧真是喝着咖啡做,一个很高级的艺术门类。我就怕舞台剧也慢慢的商业化,但是这也不可避免,已经不可避免,不可逆转。但是舞台剧的整体气质还是要好很多。”
说到风格,《霸王别姬》里有一句话:男子阳武,女子阴晦,唯观世音男女同体。田沁鑫说,这句话放在艺术的世界里,就是一种大师风范,即第三种人。“我受大师影响,产生了性别共融的时候,给我带来的就是一种更开阔的智慧,所以我可以很严格地说,我所做的是一个中性的表达。我在生活里非常承认我的性别,但是我的作品里,确实有一种极不一样的综合表达。这种中性和综合的表达,我认为还有一个艺术家身上有,那就是李安导演。因为当我看到李安导演的《饮食男女》的时候,我也非常震惊。他在处理父女情上,就很中性。还有托尔斯泰,他写《安娜・卡列尼娜》的时候,用三篇纸来描述安娜的眼神。我记得当时看的时候特别震惊,心想一个老头怎么能写得这样细致入微,后来他有一个自己的评述,讲他在写的过程中,如何以一个女人的心理来体会人物,当时我恍然大悟,受此启发,我当时看女人的角度也有了转变。”
田沁鑫有着深厚的文学功底及素养。她年少时曾将读书视为最美好的事情,各种中国古典名著、西方经典名著,统统成为她那时的精神武装。童年经验影响一个人的一生,这些当年看来不过是“贪读闲书”的行径,在她中戏毕业后亲自操刀编写剧本时,显出潜移默化的影响。而她的著作《我做戏因为我悲伤》、《田沁鑫的戏剧本》、《田沁鑫的戏剧场》等,亦因兼有文学与思想深度,戏剧爱好者追捧之余,亦被文学爱好者视为经典文本收藏。所以一直被外界冠以才女型导演的称谓,但她坦言,自己并不认可这个称号。“在工作的重压面前,没有人认为你是女人,从这一点来讲,我不喜欢别人叫你才女导演。因为在这个职业面前没有人拿性别衡量,可是为什么在宣传你的时候会标志出你是女性呢,我觉得这是另一方面的歧视。我是中国国家话剧院唯一一个女导演,同时我也是唯一一个不跟演员红脸的导演。我喜欢的是学者型导演,我也更愿意我是一个学者型导演,并不是一个跋扈的和显山显水的霸道的导演。”