吴晨荣:率意而为的无畏先锋

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袁龙海(以下简称袁)：在20世纪80年代中期。你就与余又涵、李山、丁乙等一些当代艺术家一起参与了轰动一时的《凹凸展》，从那时起，是否已经在心里埋下了先锋的种子?请谈谈当时的情景?

吴晨荣(以下简称吴)：在我大学时期，正值中国开放初期，是外来文化对我们冲击最大的时刻。当时丁乙、秦一峰及我们一些先锋青年在现代艺术创作方面都有实践，因此在1986年时，予生组织《凹凸展》，大家都积极参与了。在官方艺术一统天下的时代， 《凹凸展》作为一个前卫艺术家自发举办的集绘画、雕塑、装置、行为等为一体的现代艺术展览，其爆炸性是可想而知的。我仅是一个参展艺术家而已，因为不满意保守的艺术观念与手法，感到艺术应该是可以更加自由与新奇的，就用布、架子、石膏像等材料做了一个装置作品。现在想来这件作品实在初浅，但这也启发了我以后对艺术与生活的独立思考：应该去做自己喜欢和有感受的东西。

袁：在当代艺术家中，你是为数不多的具有理论思考写作的画家，出版了许多著作，其中《无畏先锋》有一定影响。它是在怎样的情况下产生的?

吴：“89现代艺术展览”之后，中国现当代艺术开始全面兴起，最大特点是拷贝西方现代艺术，当时我就意识到这种艺术从根本上是没有价值的。为此我开始重新研究东西方艺术。《无畏先锋》的写作，正是源于我对艺术界对中国现当代艺术片面性判断而作出的反应。我认为，北方批评现实的泼皮与政治波普并不完全代表中国的现当代艺术，因为上海超越了意识形态的多元艺术无疑也是其中重要的内容，而这个事实却被严重忽略了。这一方面说明了学术判断的全面性存在问题，另一方面也说明了话语权的问题，因为其他地区学者对上海现当代艺术并不了解，这说明上海理论家缺乏，没有人做此信息收集与研究。而我是上海现代艺术的亲历者，这些情况很熟悉，因此记录与分析他们的艺术对我来说实在是太方便与真实的了，因此在2003年我完成并出版了此书。

袁：你既是一个大学教授，又是一个当代艺术家。近些年策划了《不同的选择》、《当代・笔墨》、《上海抽象艺术大展》、《上海国际城市雕塑双年展》等众多有影响的展览。你是如何做到的?每次策展，选题如何定位?

吴：我是60后，是理想的一代，又是个教书匠。开始做展览是因为大家有艺术探索，但作品进不了美协展览，所以只能凑钱甚至自己贴钱办展览，因为我组织的展览学术性强，所以影响就大了，机会也就多了。现在艺术展览非常多，有的就是把作品拿来挂好就算是策划了一个展览，所以绝大部分展览既无影响也无价值。当然也有一些展览确实影响很大，如体制或实力机构的，投入了很多资源与资金，各路神仙也都出动，但还是很快就过去了。原因是什么?而我做展览首先考虑学术，比如《当代・笔墨》，是因为我感到中国传统水墨已经严重不适应时展了，而以西方审美判断为标准的实验水墨在文化上也已失败，因此必须建立一个能够在文化上完全自信的探讨当代水墨的平台。所以，《当代・笔墨》对海派文化发展有价值，艺术家认可，社会也认可，历史也会认可。首届展览当时就有几十家报刊杂志给予了大幅度报道。2006年的《上海抽象艺术大展》也是如此，因为我提出了“中国思考”这样一个文化性的概念，学术定位对了，就有价值……

袁：有评论家对你的作品评价为“率意而为，气势撼人……”在和你接触中，我也时时感到你的诗人气质。我发现你的画每过一段时间会有一些变化，是在超越。还是不稳定?近些年。你的作品为什么都以“气韵场”命名?

吴：我喜欢自由与性情的艺术，这与我的个性有关，也与我的追求有关，因为我喜欢人性的艺术，自由的艺术，天真的艺术。真实与自然也是我为人的原则。你能注意到我作品的一些变化，我感到非常高兴，那正是我所期待的。固定有利推广，但我认为一个好的艺术家的作品应该是随着思考不断发展的。我比较喜欢毕加索，就是因为他没有把自己的艺术固定，所以作品不是太极致也不是太成熟，反而留有各种发展的可能性。固定在我看来是很可怕的，从某种意义上讲意味着艺术的停止……我的作品以“气韵场”命名，表达了我这样的思考，中国的当代艺术不能以西方价值观与审美为标准，必须在中国的历史文化记忆中寻找新的自我，宣扬中国文化精神。“气韵场”概念来自古代画论“六法”，其对艺术作品首位要求就是“气韵生动”，它无疑是中国艺术审美的精髓，也是我抽象作品追求的目标。

袁：从石涛“笔墨当随时代”这句话来看，不同时代就会有不同时代的艺术。作为六十年代出生的一个画家，你是如何来理解这句话的含义?

吴：“笔墨当随时代”，讲的是笔墨，根本的就是不同时代要有不同时代的艺术。具体的讲，就是代表古代的必然是传统的经典艺术；机器时代，出现的必然是现代主义艺术；信息化时代是计算机、互联网与纳米技术的时代，诞生的就必然是当代艺术。当然，今天的人也能用传统的方法画梅兰竹菊，但是，画得再好，还是没有价值的，因为这些作品不能代表这个时代的艺术，也不能反映这个时代的文化。

袁：中国抽象绘画，从吴大羽、李青萍等先驱，到当代赵无极，都做出了榜样的贡献。从世界美术发展史角度看。抽象艺术已是“过雨云烟”，那么。对在上世纪八十年代中期发展，繁荣起来的上海抽象艺术来讲，其意义又在哪里?吴：早期油画家吴大羽、李青萍等就曾经有抽象艺术的个别实践。而作为一种潮流性的文化现象，则开始于80年代，当时抽象艺术在全国都有发生，然而，在北方由于缺乏其生存发展环境，很快被批评现实主义的写实艺术所取代，而它却在上海得以驻留并逐渐得到很好发展，因为上海是最能接受消化外来文化的国际性城市，所以它的艺术当代性与特别性就尤其值得我们关注。

上海抽象艺术从早期的“拿来”，经过20多年的发展，已经形成具有中国文化理念的艺术风格。因为，从中国美术史来说，它肯定是中国美术生态与绘画方式的 种补充。上海的抽象艺术，就是中国的抽象艺术。其次，上海当代抽象艺术“群体”的出现，也体现了中国当代艺术的又一种选择，它必然会成为世界抽象艺术宝库中的补充。

袁：在抽象艺术领域中，你最敬佩哪一位?受谁的影响最深?你走的是中西融合这条路吗?你认为只有中西融合才能国际化吗?

吴：从绘画的角度比较喜欢德・库宁与汤布里的作品，因为他们的作品让我感动，让我内心震颤与流泪。

我的抽象绘画，不是在走一条中西融合的道路。虽然康定斯基确定了抽象艺术的概念，但抽象绘画方式其实是人类与生俱来的。我的抽象绘画所阐释的理念与审美都是中国文化的，因此在文化的本质上与西方的抽象艺术是不同的，是中国概念的。

关于你讲的中西融合与国

际化的问题，艺术的中西融合在我看来确实是一种国际化的妥协方式，但这种方式肯定是缺乏文化归属感的，因此也是没有意义与长久生命力的。所以国际化并不能简单地以中+西的方式来实现，中国的艺术只有真正具有了中国文化的特征与时代性了，才会得到其他国家人们的尊重，才会是国际化的东西。

袁：当代艺术的价格一度到了离谱的地步。已成为大款们追逐的目标，艺术正在慢慢被商业渗透，你如何看这种现象?

吴：冷静的看，我倒认为这是一件很正常的事。过去，当艺术品进入流通市场，它是一个主体，它的价值与价格可以通过许多可参考的标准来确定。但是，今天的市场与过去发生了很大的变化，是资本运作的市场，艺术品有时仅仅是作为机构与有钱人资本运作的一个载体，因此我们已经不可能用原来的标准来确定它的价值与价格了，它必然会与资本与市场发生各种关系，所以它什么情况都可能发生。但是我们艺术家应该要清醒，这个是与艺术没有关系、与学术没有关系的事……

袁：近些年，你的作品参加了许多国内外的学术性展览。得到了学术界的充分肯定。社会影响也逐渐扩大，很多艺术机构与美术馆开始收藏你的作品。你是如何看待你作品的市场价值以及未来的发展?

吴：60后学院背景艺术家的特点就是写实功夫特别好，我从事抽象艺术，是因为我对艺术学术问题特别感兴趣，对形而上的个人化语言特别感兴趣，虽然中国写实艺术市场远远大于抽象艺术市场，但我还是选择了抽象艺术的学术研究与创作。近些年，我的作品能够比较多地参加一些学术性展览或被收藏，我想这是对我学术精神的一种认同，同时也说明抽象艺术也已经得到越来越多人的认可。至于我作品的市场性价值问题，我始终认为那不是应该我去考虑的事，虽然这和我有一些关系，但根本还是画廊与市场的事情。其实，有学术的艺术必然是有价值的，你看，不管是真学术还是假学术，现在的艺术市场运作都是打着学术旗号进行的，所以，做好学术的艺术，必然是有市场价值的，至于能够发展到什么程度，一要看你的学术能够走多远，二要看你的市场运气有多高……

袁：画家最终目标是实现自己的风格图式，如何把握一张画或一个画家的个性?从你自己的实践来谈谈?你认为一个优秀的艺术家到底需要怎样的素养?

吴：我认为一个好的画家是没有必要去刻意考虑这些问题的。中国的文化很深厚，艺术又无边，你只有认真去了解与感受，才可能具有独立的思考，通过不停的实践，你的作品个性与风格必然会慢慢水到渠成。我认为一个真正艺术家至关重要的素养就是人品人格与文化理想，有此才会有高度，才会有包容的气度、独立的思考与判断，才会有真诚与善良，才有可能经受住体制与功利主义泛滥等的影响与打击；缺乏真诚与善良的艺术，即使技术很好，也不可能真正打动人心。所以艺术的问题不是技术的问题，而是有关文化与人品人格的问题。

袁：你一年能创作多少满意的作品?能说说观众应该如何来理解欣赏和解读你的作品吗?

吴：我一年创作的作品大概在50件左右，但我有这样的一个特点，就是完成一幅作品后，过不了几天就不满意了，因此，我会经常修改自己的作品，有时还会毁掉，自己满意的也不多。对于我作品的解读，首先我认为观众的感受才是最重要的。抽象艺术与具象艺术不同，它不是唯一图解说明性的，而是与观众发生互动关系的。因此看了我作品，如果你感受到了其中的率意、大胆、天真与激情，以及蕴含其中的“气、韵、意、神”，体会到我的自然、率真、热烈的情感信息，那么我说，你已经看懂了我的作品!那正是我所表达的和所期待的，你是我的知音了……如果观众还需要进一步从学术层面了解我的作品，大概有以下几个特点：顺其自然的哲学理念与自然而为的创作方式，在看似杂乱无章的“场”面上制造着有机而必然的“序”；追求气韵为尚的形而上的审美，注重作品的自然表达与整体气韵关系；思考“人性与社会”的矛盾关系，强调画面的笔触、色彩与肌理的情感穿透力。

袁：北方画家都很抱团。办展也声势浩大，上海画家却一直处于“松散”状态。即使很有价值的展览，宣传的力度也差强人意，“松散”的状态对上海的艺术发展有什么影响?

吴：从社会性效果和影响看，任何事情，只要抱团，必然会产生大的影响，艺术推广与艺术家宣传同样也是。确实，北方画家很抱团，办展览声势浩大，画光头，画艳俗，马上会出现一批又一批潮流，把中国的艺术市场搞得天翻地覆。但是，如果我们从艺术学术和文化发展的角度看，我认为上海画家的松散状态反到是一件非常好的事情，从艺术与文化发展的角度是非常有利的，是一种好的氛围。因为在当代艺术的价值判断方面，艺术的独立性、个体性是非常重要的，任何趋同的、模仿的、潮流的艺术都是没有太大意义的。因此，上海艺术家创作的独立性，艺术的多样性以及低调的态度，正是体现了艺术独立性的品格，这也是为什么历史上上海能够出现林风眠、吴大羽等诸多艺术大师的原因。

袁：无论是北京，还是上海，中国的艺术已经非常红火。成为了亚洲的艺术中心，并引起了世界的注目。对此，你对今天中国的艺术现实有什么自己的看法?

吴：今天中国的艺术确实非常繁荣，是百年难遇的好时代，经济的繁荣带来了文化的自信。但这些繁荣在我看来总体还是市场性的，如果从艺术、文化与历史的学术层面看，真正能够代表这个时代的中国当代艺术我还在期待中。因为一个文化真正繁荣的时代必然会出现一大批文化艺术大师，而这个我们也在期待中……我们的艺术现实是什么呢?一方面是占有公共资源的体制艺术继续存在，体制艺术最大的弊端就是为领导的要求创作；另一方面是被市场追捧的所谓当代艺术，其本质是以西方价值与市场判断和资本为依托的，其实也是迎合潮流而缺乏独立性的；再有一方面就是独立自由艺术，既不属于体制，也没有资本支持，但他们有独立品格与文化理想，我寄希望于他们，但他们现在实在是太边缘太弱小了，所以这必然有一条很长的路要走……