反映与构建

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德国十八世纪大音乐家乔·弗·亨德尔曾如是说：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”①尽管话说起来有些过满，不乏自负之嫌。然而如细绎其旨，倒是也可以由此及彼地推知艺术的本质——艺术并非只是“静观的愉悦”，即纯粹形式的审美判断（康德谓之曰“无利害性”），它多少带有几分“文化”的意味：艺术一方面映衬着时代的精神和人的主观体验，另一方面也以其特有的视觉形式影响、建构、推动着对当代人对文化的认知和理解。这里，文化更多是作为社会群体或个人在一定时期内所形成的物质、制度、风俗习惯、思想与价值观的复合体。它既是对已有物质文明的概括性总和，同时作为一种与时代相伴相生的价值取向、思维方式或审美趣味，它也是一种不断展开、生成、嬗变的活动性存在。

观念与文化至上的现代实验艺术

对于新形式的现代实验艺术而言，我们似乎更可以寻到对以上观点的佐证。艺术家以其特有的标新立异在试图原有“艺术”定义的同时，也凭借其新颖的观念、形式和材料在试图诠释、建构着对新时代的文化思考。于此，艺术的文化模式，即作为一种向人们重申重要观念的机制，完全超越了具象表现的领域而变得丰富且愈发具有创造力。

论及现代实验艺术，自然不能离开玩世不恭的马塞尔·杜尚及其惊世骇俗的作品《泉》。1917年，签有“R. MUTT 1917”的“小便池”的抛出，看似了无意义的戏谑，却引爆了二十世纪最为深刻的艺术变革：“现成品”概念的抛出，把美术的性质由“形态学”转变为“功能学”或者是“方法论”的问题。②传统的绘画艺术成为了纯粹精神的产物，不断地简约化、概念化，艺术开始用来表达多种的思维方式，渐渐褪去了其形式的外壳。蕴涵于美术作品中的思想与文化因素，也即与物质形式相对应的心智模式——观念和意识开始渐渐成为美术语言的主体。传统古典审美的范畴开始失效，艺术也超越了晚期现代主义“狭隘”的形式范式，艺术与文化生活的界限趋于弥合。

发端于此，二十世纪现代艺术以让人眼花缭乱的方式“狂飙突进”，其大胆、自觉的艺术实验不断改写着我们对艺术的理解。同时，它也以其特有的造型形态和视觉的多义性，诠释着“文化”的状态：于消极方面而言，艺术家们借助视觉形态的革命无情地嘲讽着当时资产阶级及其所倚重的社会文化与道德；于积极方面而言，真诚的艺术家们也以批判的姿态诉说着其对现代生活的理解。后者如贾科梅蒂及亨利·摩尔，他们在痛斥战争的同时，也以其特有的造型语言诠释着人的内在精神世界以及与外在自然的关系，这些都反映了战后人文精神的兴起。从其所使用的非传统材料中，我们似乎可以寻得一种与现代生活密切相关的审美趣味。

让我们再将视角转向中国的现代实验艺术（亦或是当代艺术）。可以说，中国社会近三十年的发展和变革为中国新艺术的发展提供了异常丰富的创作素材与文化土壤。“今天，中国都市有太多的奇观：随处可见的废墟与高楼大厦、坐着豪华汽车的新贵与上身的民工、霓虹灯闪烁的商业区与阴暗的陋室民巷，等等。这些，在中国的录像、摄影、装置及绘画中都可以见到。”③真诚的实验艺术家藉此多方面新鲜的艺术题材，关注日常社会文化生活中的意义与活动，同时也宽容地面对中国文化中的断层、局限、矛盾与变迁，在他们的作品中融入了积极的人文精神。这种人文精神借助艺术观念化、行为化、问题化唤醒了商业经济下人性的日益麻木。这不正是一种对现代文化多样生态的积极建构的尝试吗？在这里，现代实验艺术的意义更多是作为理解当代人境遇的一种途径，它直观、形象，同时有富含多重的隐喻。于受众而言，立基于每个人个性化的生命体验，观者也许都可以找到一份属于自己的生命印证。

二、湖南当代艺术的文化理解

于中国当代艺术的整体生态而言，湖南艺术家无疑是比较有特色的一个群体。自上个世纪“八五新潮”美术运动之后，湖南的当代艺术开始呈现出了勃勃生机。无论是早期的“磊石画会”“0艺术集团”“野草画会”“立交桥画会”“怀化群体”，还是近年来以李路明、邹建平、贺大田、莫鸿勋、刘采、段江华为代表的新派艺术家，其创作实践无不着眼于湖南本土丰厚的文脉与激荡变化的社会现实，体现了特殊的地域文化生态。其间，艺术家群体关注生活，作品渗透着强烈的现实主义风格，具有先锋意义并且极富洞察力（甚或是以一种批判性的视角对周遭的世界进行积极的解构与建构）。这些都对中国当代艺术的发展做出了有突出特色的贡献。

对于艺术和文化间的有机关联，我们也可以在湖南当代艺术群体找到有力的佐证。譬如，毕业于中国艺术研究院的李路明的《中国手姿》作品中，“手”的形象更多是作为一种文化符号而存在，然而却传达了丰富的意象，充满了对中国当代文化“阴阳不调”的隐喻。在看似不经意的、具有艳俗色彩的戏谑之间，却传达了艺术家对社会现实理性的思考；艺术家邹建平神秘诡奇的艺术中，形式上虽少了一些传统观念的负荷，却又呈现出另外一种文化风貌：以水墨形式演绎出中国都市光怪陆离的景象，嬉笑怒骂间，也让观者对“重物欲、轻道德”的世纪末景象有了一番新的思考；出生于湖南长沙的职业艺术家贺大田，其作品也多通过叙事的方式（如《老屋》《窗口CHINA》）表达了对传统的眷顾与回望，同时也基于个人独特的视角展现了中国的历史、现实和社会一系列问题的积极关注；供职于湖南师范大学的艺术家段江华作品有着凝重的语言风格，多采用了综合材料的手段诠释了中国知识分子所独有的“历史意识”及其背后的文化反思……

在湖南的当代艺术家中，舒勇无疑是其中最为另类的一个。装置、行为、观念等，艺术家无所不用其极。作品也多富含幽默、荒诞，且凝聚了极强的艺术张力，尽管极富争议，然而却以其特有的怪诞方式展示了当代中国多样化的文化生态。例如，展示于上海世界博览会期间的作品《CHINA功夫》采用了“武术”这样一个最能代表中国文化的符号，其陶瓷材料的雕塑造型借鉴了酷似李小龙的武师单脚撑地、踢腿上扬的形象来展示中国功夫。其作品有着通俗、简单的艺术语言，然而却承载了“弘扬中国文化”的积极意涵，同时也凝聚了一种积极昂扬的力量和不断自我超越的国家精神。其作品放置在世博会展览现场，也营造了一种独特的“场效应”，成为了当时一种中国精神的文化图腾。

在艺术家的这些作品中，观者在感悟艺术造型魅力的同时，似乎可以借助视觉的形式来审视中国社会近二十年的发展，感受其强有力的脉动。一个个的作品形象，恰似索绪尔眼中的“能指”，但它们却是由社会文化多元面貌所拼接而成的，其内在的“所指”又绝对是开放的，可以被解读为一个开放的空间。观者借助可见的艺术造型可以进行历史记忆、文化传统与个人体验之间的对话，言有尽而意无穷。从这层意义上来讲，湖南当代艺术家群体的作品，即是对杜尚作品《泉》所体现精神的延续，然而却又更近一步，在实现“本土化”的过程中又焕发了多重的意义——不仅只是对艺术体制的质疑，而是对整个社会文化生态进行了全盘的人文反思。

三、艺术介入文化的方式

——在艺术中思维与美术语言的更新

湖南当代艺术的多元化状态为理解中国当代文化提供了另一种形式的切入口。这里，传统意义上作为静观的艺术获得了能动的生命力。艺术的实验与创新，不再单纯依赖于材料与造型的变革，它开始借助并不断吸收现当代文化的滋养并由此而展现出了特有的“思维”特质。而艺术中思维方式的转变、突破和创新又为艺术家的创作提供了一种介入生活、介入社会文化的具体形式。如前文所述艺术家舒勇本人也坦诚地指出，“当艺术品触及到人的内心，和我们的思维习惯、知识结构、道德观念发生碰撞，就一定会产生争议。我认为当代艺术的作用，应该是以我们的方式实现知识的承传，而不是仅仅在旧有的结构框架和惯性中做事。”这里，新形式的实验艺术或当代艺术更多是提供了一种智慧的洞察力和思想的深度，而不是仅仅局限于具象的形态。

就艺术本体的创作角度具体言之，当代艺术“思维方式”的创新可以体现在其对美术语言的特殊贡献方面。纵观艺术家的所有作品，艺术家很少从风格和技术的角度入手去考虑艺术，而多是以各种手段进行新艺术语言的尝试。以中央美术学院徐冰的艺术创作为例，其作品《新英文书法》与《析世鉴——“天书”》中对于中英文字的解构和重构、《地书》对于计算机软件技术的开发与应用、《鸟飞了》中二维平面文字向三维立体空间的转化和过度、《鬼打墙》对中国传统书法文化中拓印技术的开发，等等。这些都是在更广泛地层次上诠释了所谓的“艺术语言”，具有一定的观念性。并非只是一种“点线面”的构成形式，这种“语言”是作为一种思想方式、表达方式和感受方式而存在，而绝非仅指力图忠实描绘对象时的形式安排。作为一种传播和交流的中介，其不只在于传递信息或停留于外在的形式描述，而更多是强调于对艺术作品内在意蕴的阐释，形式语言表象的背后更多是对深层文化内涵的洞察。这种语言与追求创新和体现时代精神为根本目的，它排斥趣味的同一性。

借助对湖南籍当代艺术家的一些讨论，我们似乎可以窥探现代实验艺术所具有的永恒魅力。在这里，艺术不再只是精致造型包裹下的美丽形式（尽管其蕴含着意义与情感），艺术也成为介入现代文化的一种语言、一种观察的视角。它以其独特的创新性颠覆着人对艺术的态度，同时也能够使观者藉此获得一种现代思维方式。可以说，艺术在诠释着文化，亦或就是作为文化本身而存在——它在反映文化的同时，也在不断构建着人自身的文化诉求。

注释：

①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2010年版，第61页。

②邵大箴：《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》，《文艺研究》1989年第4期。

③高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社2006年版，第210页。

（作者单位：首都师范大学美术学院）