像与像化叙述知识体系中的动画基本理论表述
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摘 要:自20世纪90年代以来,新的媒介技术可能性所带动的知识转型已全面启动。传统电影研究也正在丧失原有的立论基础和稳定对象。在此语境之下,以“像”元点的指认和“像性”、“动像性”、“像化叙述”概念系统和阐释范式的拟定,是一次力图重新建构两相适应的知识体系的学术努力。而动画是纳入这一知识体系的异质性存在,其基本知识属性的认定与表述具有全新的知识论价值。
关键词:电影艺术;像;像性;动像性;像化叙述;动画;文化;美学特征
中图分类号:J902文献标识码:A
一、像的媒介属性溯源
自20世纪70年代以来,历经30余年发展数字技术支撑的影像展示平台的出现和成熟,导致了传统影视传媒知识体系的瓦解与转型。上海大学、美国南加州大学的孙绍谊教授在《多样性与学科危机:转型中的电影研究》一文里,从“消失的研究客体”、“电影研究的身份危机”、“重新定义电影研究的几种努力”几个方面对这一问题给与了关注。①就目前来看,传统电影、电视研究(也包括动画研究)虽然在门类知识的层面上仍然具有一定的相对合理性,但在宏观知识体系(统筹)的界面上,则已经成了“漂移的对象” ②无法获得有效的知识锁定。因此,从知识论的角度展开的审视和重构,便成为具有锋面意义的学术举措。
当然,新的知识命题的提出与新的知识体系的重建,在步骤上首先需要寻找到一个基础性的发生学元点,这个元点应具有衍生和包涵新的知识拟定的(一组)核心概念,并且能够对应阐释已然变化了的对象和事实。在此,我们所择定的元点就是“像”(‘象’)。在陆弘石先生那本影响较为广泛的简史类专著――《中国电影史》里,开篇“前史”的发生学上溯是沿着“光”与“影”的走向,逆推到了2100年前“汉武帝令方术之士招李夫人之魂”。这一见载于高承的《事物纪原》,以及《东京梦华录》、《梦梁录》、《都城纪事》等数种典籍的,中国历史记载最早的“弄影事件”。③应该说将“光和影”作为电影介质的决定性要素,是这一发生学“逆推”主要的认知路径。这一路径也是既有电影理论和美学所遵从的惯常性途径。其认知选择的实体是(依赖胶片感光成像的)摄影术。在摄影术作为成像的唯一技术手段的阶段,从“光与影”出发的认知建构,因其技术流程的实体规定性保障,而获得了知识体系与理论阐释的自足。但是随着技术流程的变化,这一自足已趋裂解。因此,放弃“光与影”的认知立场,直接关注于“像”,便是我们重新择定认知元点的初衷。
“像”(通‘象’)是个十分古老的文字符号(概念),在甲骨文中就已存在。其含义单一,指大象这种动物。但是,甲骨文中还有另一个“相”,字形从木、从目,意为看、审视。二者音通,释为象者象也。④在汉文字发展成熟和广泛的语用过程中,“象”的含义逐渐丰富。《尚书》之中就有“乃审厥象,俾以形旁求天下”指外貌。《老子》之中有“惚兮恍兮,其中有象”,指道之表像。最为突出当数《易传》。属于《易传》的《系辞》就说:“圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象其物宜,是故谓之象。象也者,像也。” ⑤易像之八卦“天、地、水、火、风、雷、山、泽”便是取自自然世界的八个元像。两两相配成六十四卦、三百八十四爻。所谓爻者,“言乎变者也”。也就是变化了的“像”,用以阐释不同的物事。在此之间,“观物取象,立象以尽意”的过程,就是择像、运像、释像、延像、以像之缀结而为叙述阐释的过程。
像作为人眼(视网膜透镜组结构)的感知产物,在遥远的上古已然知识化,系统化了。只不过那个“像”还不是介质化了的像,更由于当时所处的文字文化主导阶段,像便与文学创作过程相扭结,成其为创作论中以比喻、象征为典型作用的修辞手段。清人章学诚在《文史通义•易教下》中就说:“易之像也,诗之兴也,变化而不可方物矣。……象之所包广矣,非徒《易》而已,六艺莫不兼之,盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑,木之于贞淑,甚而熊蛇之于男女,象之通于诗也。……歌协阴阳,舞分文武,以至磬念封缰,鼙思将帅,象之通于乐也。……易象虽包六艺,与诗之比兴,尤为表里。……易象通于诗之比兴”。⑥像在文学(艺术)创作中广泛深入的运用,以至于在古代文论的范畴内,生成了功能独特的“意像美学”。
其实在介质属性方面,因其共同具有“展示”的属性,比之于文,像与画(图)有着更为直接的亲近性。由于上古时期,像只是“内象”,⑦而非介质实体性的“像”,“内象”的外化形式往往被表现为刻画、雕塑、雕刻一类形式。一直以来在概念表述之中,“画像”、“图像”甚至成为了一个固定的词组被广泛地使用。然而在本质的层面上,却并不能达成“图”、“画”、“像”一体的认知指认。
查阅《甲骨文字典》就能发现,王国维谓为:“疑为古画字”的字形构成,明显是以手执“笔”(刻划之器)凿记之意的象形,这与“相”(通‘像’)“从木、从目”所表达的“看”、“审视也”。⑧有着完全不同的认识和意指。有关这一问题,法国当代艺术史评论家R•巴斯隆曾在《论绘画符号学的诗学来源》一文别指出:“绘画与画家行为的关联比其世界观更紧密,与他的手的关联比与他的眼睛的关联更密切。那么他的绘画精神多在于手,少在于眼”。⑨
完全可以这么说,远在上古时期人们的感知经验(及其归纳),已经对像不同于画(图)的本质有了独到的体认,并在造字为文的过程里完整地显露了出来。像不同于画(图)的最根本之处,在于它是人眼视网膜透镜组同一性感知所生成的表像。虽然在漫长的文明进程中,像并无介质实体性的支撑,却有着属性分明的“感知质性”。⑩
这一状态一直延续到了公元1822年。1822年,法国发明家尼埃普斯将印刷用的沥清涂抹于金属板上,置于暗箱,经过长达14小时曝光,终于获得世界上第一张照片――《餐桌》。B11人类拥有了实体性的像介质。像与原物之间对映的,高度逼真的形似性(即同一性或索引性)被指认为最根本的媒介属性。在此基础之上,“展示性”、“同时呈现性”、“自明性”、“单义确指性”、“提升可塑性”则从“空间构成”,“意义表现”等不同的维度,构成与像相关的“属性系统”,这便是所谓的“像性”。而1905年,活动摄影术的发明运用,对对象运动过程的逼真呈现,又衍生出针对对象及其运动过程(即动象)的“动像性”。伴随着科技的高速发展,像介质类别不断丰富,人类目前所据有的“像的介质系统”已可描述为:
像性、动像性是像媒介的本质共性。这一共性从发生学和现实媒介状况两个向度的认知使我们清晰地看到,像性、动像性是主体视(听)觉判断上对“同一性”、“共显性”与“自明”、“确指”、“单义”多重属性的统合性指征;是人眼(视觉器官)联动大脑思维、判断,在光感经验,形廊、层次(明暗)、方位,框内关系,表意造型等视听向度分辨率程度上的质感(经验判断)的确认。(其像质的有效指认区间应是在人眼、人耳视听辨析度的正、负极限范围之内。)就此而论,传统电影理论以巴赞的“摄影影像的本体论”为代表的理论言说,B12就只是建基于摄影术“光、化学、机械”成像系统的,阶段性自足的理论建构。而在有关像的,新的理论表述中,不管是实摄还是虚拟、象性、动像性作为像介质最直接和鲜明的辨识标记,在近两百年的像文化的历时累叠中,已然普遍经验化了。而且这种经验化外溢的可塑性还在日益增强,其程度甚至跨越了“同一性”(“索引性”)规定本身,扩散到了“共显性”(或者说“展示性”)领域。自上个世纪八、九十年代至今,大量真人影像与卡通影像在同一文本内共同进行的复杂的叙事演绎,获得广泛的接受效应和高额票房的事实,就是绝好的明证。B13
二、像的语言学资质与像化叙述
更进一步说,在交流与叙述(表现)层面,像有其独特的语言学资质。在人类的现实生活中,类属不同,形态各异的像、动像(文本)都在以不同的传播方式实现着单向或交互的传播交流。但是“像的语言”显然不能用传统语言学(以天然语言为主要对象)的理论范式和指标体系加以衡量和总结。如果说以天然语言为代表的“抽象化语言”是“一度语言”的话,像语言便是一种“二度语言”,B14,它既具有(早期人类文明过程中就具备的)原初亲近性和普遍经验性,同时又是人类在完成高度进化后,(依赖科学技术)才拥有的实体语言介质。它没有双层分节(能指、所指的区分),没有词义定型,没有约定性确指,没有类如字典、词典一类的固定符码集成,甚至没有成型的句法、语法系统。但它有逼真显现中强大的移入性和寄生性机制,在展示之中,就将已有(各种类型的)语言成果据为已有。就此而言,像、动像语流是框定之中开放的语言系统,B15它以元在的中性化面目,将能收罗到的语言表述和文化内容,围砌于像的文本性建构。这一过程,也是表现内容整体像质化的过程。经由这一像质化,而获得了像、动像的语言性再生与文本化组构。
正是基于“一度语言”高度文明化所砌就的坚实台基,作为“二度语言”的“像”的语言学资质才得以激发出更为强大和广泛的语用,除常规电影、电视、网载视屏之外,从医学影像、生产控制影像、商场、社区、城市管理监控影像到楼宇电视、车载、机载电视,像种类繁多的“广播系统”与“窄播系统”尤如人体的毛细血管,被建构到人类生活的肌体之中。
与像的语言学资质和语用性功效紧密相关的另一个迁延性概念是“像化叙述”。所谓“像化叙述”是指用像作为语言介质实施表意交流活动(过程)的概括。在数字技术手段已全面打通了影像、视像、GI视象(包括卡通影像)间的阻碍,瓦解了传统电影、电视、网传拟像文本的区隔,改变了原有的观看方式(消费方式)之后,以“像化叙述”这一概念进行的知识统合,显然具有明确的针对性和巨大的包容性,B16避免了因“对象飘移”和“身份危机”所造成的理论尴尬。在既有的传统知识体系中,以电影、电视、GI视像文本切分的知识区隔,在“像化叙述”的统合中,成为“像化叙述”的某种历史性和现实性存在,而从整体上看,从“像”到“像化叙述”的拟定,是由“本体到现象”学理逻辑清晰的归口,针对不同类别的像文本,我们可以实施各不相同的“像化叙述”解析。
在文学或文字、文章学中,叙述与描写、议论、抒情、说明被归为表现手法(表达方式)之列,只是一个次级范畴。而对于像,动像连缀所生成的“无人称的语言形态”(克•麦茨用以描述影像语言叙述的说法)而言,叙述显然能够升格出来,充当整个依赖框定内的展示及其线型流程(所完成的)像化语言事实的指称。而且“像化叙述”的拟定,在知识的介面上完成新的建构的同时,并不会弃置传统电影、电视研究的已有成果;“像化叙述”体系的相关知识性填充,从镜头、镜语形式、镜语层次,镜语段落,镜语形态、叙事视点、叙事结构、叙事推进、叙事效果、展示造型、主题表现到主要手段――蒙太奇、长镜头构成了与既有研究成果(或主要知识点)连续迁延的知识环链。而且还可以根据认知需求的变化,进行相对性聚焦。比如有关镜语系统就可划分为(摄影)“棚内系统”、“棚外系统”、“演播室系统”、“GI后期系统”等。
相应在历史与理论知识部分,同样也可以修缮既有的知识体系,形成总体归口明确的“像与像化叙述”的知识系统:
面临知识转型的巨大变局,传统电影研究、电视研究、摄影研究、动画研究这些孤立区隔的研究,大有被类如“视觉文化研究”这样的,笼统的文化研究形式裹挟、淹没的态势。然而正像尼古拉斯•米尔佐夫在《视觉文化导论》中所说:“视觉文化是一种策略,而不是一门学科。它是一种流动的阐释结构,旨在理解个人以及群体对视觉媒体的反映。它依据其所提出或试图提出的问题来获得界定。”B17这说明,视觉文化研究并不能遮盖或弃置具有完整、自足内构(历时与共时)的“像”与“像化叙述”的知识体系的建构。
三、动画在“像与像化叙述”知识体系中的区位
在“像与像化叙述”知识系统之中,动画是归入这一体系的特殊存在。其特殊性首先在于,在介质属性方面,动画并不具有像介质的质性归属。在论文的第一部分,我们已经指出了像与画的本质性差异,但同时由于形象展示性的缘故,像与画又有着比文字符号更多的亲缘性。
实际上,动画所具有的本质属性是“绘制性”。所谓“绘制性”,即是说在根本上动画是“手绘”出来的,不论运用什么手段,画笔或者是电脑,这一点是“动画”作为动画而不是其他的根本保证。也正是因为这一点,决定了“动画”基本美学形象的主要向度。然而在文本的层面,动画又是叙事性的,其叙事方式是以画幅(祯)的编剪和连幅(祯)拉动形成运动幻觉来获得叙事与表现的效应。这又生成了动画“绘制性”基础上的又一重本性――“幻动性”。
“幻动性”是动画与电影、电视产生亲缘性关联最为重要的本质属性,也是动画归入“像与像化叙述“知识体系的最为直接的认识论依据。而从历史发展的向度,动画又是伴随”好莱坞“大制片厂制度体系的形成进入电影工业的生产流程,成为经典类型序列中的片种存在。在20世纪二、三十年代,弗莱休兄弟、沙利文通、高尔德、伊威克斯、迪斯尼等人先后创作出《水手贝波》、《快乐的猫》、《疯狂的猫》、《青蛙弗利普》、《幸运的兔子奥斯瓦尔德》、《米老鼠》等动画片。这些作品多取材于寓言、童话和民间传说,主人公多是动物。1938年,迪斯尼摄成大型动画片《白雪公主》获得巨大成功,后又摄有《木偶奇遇记》、《幻想曲》等片,使动画片成为好莱坞的经典类型。
到20世纪80年代的新好莱坞阶段,动画类型被重新激活,而且在全新的创作理念和电脑技术、数字技术手段的支撑下,动画片大片化和成人化趋势十分明显。1988年,由罗伯特•泽梅斯基导演,理查德•威廉斯担任卡通导演摄制的真人与卡通合演的喜剧片《谁陷害了兔子罗杰》成为当年的年度热点。这部影片不仅展示了电脑后期合成技术的高超,而且实现了真人影像与动画影像两种不同质影像在同一影片中的互融。影片高额的票房收入又证明观众对这种全新的,不同质影像共同演绎的银幕故事的认可与接受。B18而2009年,《阿凡达》又把这种不同质,内化和延展为外星世界和非人类形象的超级奇观。这再一次证明,动画在“像与像化叙述”知识体系中已具有了超越介质非同一性的融合力。
客观地说,正是由于动画是“像与像化叙述”知识体系中的“另类存在”,使其在介质属性并延及审美功用性的向度上,显现出既不同于像又不同于画和文字符号的奇特功效。相较于实摄的影像,像质的同一性呈现直接受制于对象的时空构成关系和具体的叙事语境的局限性对动画而言却并不存在,动画绘制性所带来的可拟定性构成了展示与叙述的一重简约。与画相比较,动画单祯只是情节性和细节性的呈现,是整个叙事表现链中的一环,没有画的向心性框定中的主题表现的沉重与雍塞,这使其拥有了又一重简约。相应与文字符号比较,动画不是抽象符号,其形象与画符的展示具有类如克•麦茨所说的“电影的一个镜头相当于文字的一个层次,甚至是一个段落”的功效。这显然是又一重简约。
基于以上的分析,我们可以指认动画符号具有“双重”或者“三重”简约性的功能特性,这一功能特性使动画这一样式在跨世纪的后现代文化语境中备受青睐,茁壮成长。因为动画所具有的介质可塑性和简约性,正好与后现代通行的快餐式阅读(接受式观看),形成了生逢其时的选择性对位。相对于影像制品的阅读要调动多种真实生活经验与知识储备用以影像识别(或审美),动画的阅读简单而轻松,而且对于后现代文化趋向想象化表述,甚至魔幻化表述的文化取向,动画(介质)的可塑性显然也大有用武之处。
综合这一切,我们可以看到,动画作为商业文化、文本和类型化产品,自上世纪90年代以来所出现的成人化与大片化现象B19背后的认识论缘由,而有关于此的阐述与解说又直接关联着动画在“像与像化叙述”知识体系中的具体区位和有关动画介质的指认与阐释。(责任编辑:郭妍琳)
① 孙绍谊《多样性与学科‘危机’:转型中的电影研究》,《中国与世界――影视文化多样性的现实与前景》,华南理工大学出版社,2007年版,第318页。
② 传统以胶片影像为介质,故事片、纪录片为主要体式,影院观看的电影、由于“胶磁互转”技术、台播、网播方式和数字化影像的介入而失去了既有的稳定性。
③ 陆弘石《中国电影史》,文化艺术出版社,2005年版,第1页。
④ 徐中舒(主编)《甲骨文字典》,四川辞书出版社,1989年版,第1065页,第365页。
⑤ 张少康《中国古代文学创作论》,北京大学出版社,1983年版,第57页。
⑥ 同上,第58页。
⑦ “内像”是人眼视网膜透镜组感知到的像,而非文学艺术创作过程中生成的意像。
⑧ 徐中舒《甲骨文字典》,四川辞书出版社,1989年版。
⑨ 弗•诺斯《绘画电影》,《世界电影》,1997年第3期,第151页。
⑩ “感知质性”是指人眼透镜组结构对对象的同一性感知生成了关于像的特定经验,而这一经验和经验的积累,又成为判断的标准和类属的特征。
B11 在摄影史上,一般认为尼埃普斯在1826年经过8小时曝光,并保留下来的《鸽子棚》是全世界首张照片。在此采用1822年的说法。因为1822年尼埃普斯已解决了摄影术的主要技术问题。
B12 安德烈•巴赞《摄影影像的本体论》,《电影是什么》,中国电影出版社,1987年版。
B13 此类例证极多,如《迷墙》、《谁陷害了兔子罗杰》、《剪刀手爱德华》、《面具》、《空中大灌蓝》、《神奇四侠》、《哈利波特》、《指环王》、《骇客帝国》、《纳里亚传奇》、《2012》、《阿凡达》等,而在广告、网络动漫中也普通存在。
B14 像语言的“二度性”是由其同一性展示在场的资质所决定和保障的。这一资质使像语言交叠着原始与现代的色泽和光晕。
B15 框定性(即取景框的存在)是像成为语言的先决性条件。
B16 包容性在此是指“像化叙述”的概括破除了介质门类的区隔,而使其具有了广泛的涵盖效力和阐释效力。
B17 尼古拉斯•米尔佐夫《视觉文化导论》,江苏人民出版社,2006年版,第5页。
B18 虞吉(主编)《大学影视鉴赏》,华东师范大学出版社,2007年版,第53―56页。
B19 同上。
Cartoon Basic Theory Expression in the Knowledge System of Image and Imagery Narration
YU Ji
(School of Journalism and Communication, Southwest University, Chongqing 400715)
Abstract:Since the 1980s, the knowledge transformation triggered by new media technology has been completely started. Traditional films are losing the previous theoretical basis and stable objects. In such a context, Recognition of "images" and establishment of the definition system and interpretation patterns such as "image nature", "image dynamics" and "image narration" are an academic attempt to re-construct the mutual-effective knowledge system. Cartoon is the alien existence accepted to such a knowledge system; the establishment and expression of its basic nature are of entirely new value in epistemology.
Key Words:film art; image; image nature; image dynamics; imagery narration; cartoon