唐棣:小说主要是灵魂的事

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唐棣，作者、导演，河北唐山人。二二年开始写作，作品发表于《花城》、《散文》、《上海文学》、《大家》、《今天》等，小说曾获滇池文学奖首奖。二八年起兼顾电影编导工作，执导作品主要有“故乡三部曲”、《满洲里来的人》。

梁帅：笔名梁坏坏。1979年出生，著有长篇小说《补丁》、中短篇小说《水漫蓝桥》、《白日梦》、《马戏团的秘密》等。现居哈尔滨。

关于电影：我要自由地表达一下自己的邪恶

梁帅：你最近一段时间在弄电影，是和国外的团队一起合作，看来这是一部大片了，是不是我们就可以在电影院里看到了？

唐棣：这两三年都在拍。你说的这个片子拍了两年，中间不断做别的片子，现在这个电影差不多完成了。我会选择去一些电影节和艺术活动。现在的状况对我来说还好一点，除了通常的艺术电影属性，还有影像属性。我是瞎说，我不懂艺术，但有专业搞那个的朋友会找我去一些影像展。艺术院线是另一个圈子。目前看来，我不打算太早掉进去。因为涉及一些暴力、的部分，片子会严格限制未成年人观看。反情节片的好处是想怎么拍怎么拍。其实吧，实不实验是针对我们目前看到的电影来说的。实验就是自由嘛，在一个底线上，我自由地表达了一下自己的邪恶。

梁帅：你说的邪恶，我认为应该是一种审美的趣味。做一些实验的东西，也挺好的，有利于电影的创造。没准因为一个有意无意的实验，就成为后世敬仰的大师了呢！说说这个电影是一个什么故事，和此前你拍过的几部电影，有什么区别？

唐棣：直接一点，就是恶趣味。我把我的行为看做一种努力，寻找伙伴的努力，并且我相信拥有某些恶趣味的人很多，只不过现实中的他们没法承认，我就没法承认，所以才拍摄一个片子。我不想“大师”这类，真分不清是赞美还是讽刺的问题，但无可否认他们没有一个从公众角度出发的。人的能力都很小，越活着越觉得无力，管好自己成了重要的事。我这电影叫《满洲里来的人》，满洲里离哈尔滨近，冷的早，下雪就特别大。这个电影是我的一个小说改的，叫《背景》。一个老小说，从写作到发表经历时间也很长，2010年发表的。电影是2012年开拍，今年才做完。在这小说里我写了一个杀手观察另一个杀手的事，后来越改越多，就成了现在这样，一个长片的时长了。好像阿根廷有个人说过这么一句话：“写作是为了光阴流逝使我心安。”我拍完才恍然发觉，心里更不安了。我这几年一直追着时间跑，写小说和拍电影都是和时间打交道，结果还是没有留住它，是不是浪费了光阴我也不知道。

梁帅：“写作是为了光阴流逝使我心安”，说这句话的那个阿根廷人好像是博尔赫斯，我觉得所有的努力都会在我们的内心深处打下烙印，时间也不会白白流逝。先前你一直在写作，也写过诗歌，也写过小说，也有将近10年的写作经历，是觉得先前用文字的方式已经限制你的表达，才把创作转移到电影上去的吗？

唐棣：一个总去商店买苹果吃的人，有一天忽然被售货员问：你为什么今天没买苹果，而买了香蕉？我在心里，觉得电影和之前的写作，不是一个抵消一个的关系，是一个推动一个的关系。没有之前的写作经验，我不会想到拍电影，拍电影是因为我写作影评而意外获得了大量看片机会。没有这个契机，我一个没经过任何电影专业训练的人，一个村庄里的人不可能产生这么高雅的兴趣。也许，在我非要买一个馒头时，那个售货员的惊讶表情才理所应当。

梁帅：第一次听说你拍了一个电影，我那时候的表情可能比那个售货员还惊讶。但马上就觉得，作家为什么不能拍电影呢？作家拍电影，也是有历史传统的啊，法国的阿兰・罗布・格里耶、玛格丽特・杜拉斯都热衷过电影，不仅做编剧还亲自做导演，美国的伍迪・艾伦，中国的王朔、朱文，还有你，我觉得作家的电影里面太过于知识分子化，你觉得呢？

唐棣：马尔克斯也拍电影，还在大学里给学生讲电影，片子失败，讲义特别好。好像也没有出一本书，出来我一定会看。不用奇怪，例子太多，侯麦之前也是写小说的。中国好像还没有“作者电影”这个概念，只是有人在做而已，“作者意识”不是某某电影作品这么简单。我倒是希望未来有这么一个行列。一些作家们做电影，人数多少还特别重要，就像一个生态圈，总得苍蝇，蚂蚁，大象才正常。国外的比较知识分子吧？而国内的比较注重说事，不晓得你看没看过吕乐导演的《诗意的年代》也叫《小说》，你会发现真正做电影的作家，不如谈电影的作家或者知识分子。那东西，谈谈很容易，做起来难，眼高手低，我现在谈电影就特别谨慎，放炮显得特别好了伤疤忘了疼。这就好像，文学爱好者和文学从业者是两个概念，即使是文学从业者也有一种从一一种语言到另一种语言的转换问题。都是特别主观的事，就像看电影谁都可以发言，没有对错。我拍了三四年短片现在拍完了长片，有了些经验，电影和小说一样么？忐忑地说，像隔壁村庄，距离很近，大家都熟，语言也会有变化，不至于听不懂，但一听就知道你哪个村的。

梁帅：你的电影，我也看过两部，说实话，感觉上整体比较闷，或许是一种艺术的实验，但有些画面也能看出一些诗意，总之，你的电影给人感觉似乎不是以故事取胜的。仿佛你要通过电影这种手段书写什么呢，情绪或者思想吗？

唐棣：没有什么思想！情绪想宣泄，没什么不好意思说的。我也没意识这就是―个片子，现在我知道早期那几部短片现在还有人在看，据说累积到几十万人看过。那么这时候，我才意识到了“观众”的存在，以前真没有。别人喜不喜欢是别人的事。我特别抱歉让大家成了我的情绪垃圾桶。还有诗意，我觉得我们经常滥用诗意这玩意，我最早的片子也滥用了。现在想想，一些人可能是针对所谓的趣味构图、长镜头、去叙事化等形式乱下的定义。几年前，我曾受邀去了一个专门放映纪录片的电影场所，也被要求放几个早期片子。放完交流时，我说，其实我没忽悠大家，这真不是实验片，这是风景纪录片、心理纪录片嘛！

梁帅：这次和国外团队合作收获很大吧，我这些年也看过一些韩国电影，觉得他们做电影的态度很认真，对历史真诚态度，人文上的反思精神，你觉得中国电影和外国电影的最主要的差距是什么？

唐棣：你已经都说出来了，就是态度认真，对历史的真诚，人文上的反思精神。而我们会下意识觉得，这不耽误时间吗！

梁帅：国内大部分作家都“触过电”，甚至有点写而优则编（剧），写而优则导（演）的趋势，我认为大量的作家，多做一些编剧，对电影整体水平提高还是有好处的，但我也听说一些编剧的生存状态并不好，是不是和我们电影生态中不够重视编剧有关系？

唐棣：一个好作家通常当不了一个好编剧。两个事儿。我是个悲观主义者，看东西也不全面。肯定有我没看见的状况，编剧就像你说的一样。退一步说，导演就完全不会尊重原著，我觉得好导演也不会尊重原著的，倒是要尊重原著里的精神，当然这么一说，精神就没法沟通了！还是不算尊重。作为写小说的，我很反感不尊重我的创作。所以，我能体会这种矛盾，却没办法解决这个矛盾。好作家不做编剧，或者说做编剧也另有目的。这么想挺好。我没做过编剧，我拍的片子也没用过编剧。很多编剧的能力是把人物串起来。这不行。还有，地位是比较尴尬。现在是导演中心制。有改编的话，编剧也不是小说原作者，也不是影视剧的作者，两头不靠。原创剧本还好一些，不过你看看现在有几个原创剧本？不存在完全意义上的独立表达了。好编剧必须得懂电影那套语言，最好再懂点文学，你看，述平，朱苏进，邹静之，刘恒，须兰，阿城，这些人现在是青年编剧的神。他们从那个文学的时代过来了，天然就有那些东西……

有关故乡：故乡让人放松

梁帅：你是河北唐山人，你是在唐山长大的吗？对唐山大地震有什么感觉，有写过这种大题材的东西吗？

唐棣：我生在唐山，也很少离开这。但我还真不了解这里。尤其，外面的人对唐山的了解是地震。我又没赶上。我对大地震的感觉可能和外界人差不多，身边的人也很少提起这个事。7月28号的唐山夜晚特别奇怪的安静。唐山经常有小地震，年轻人逃跑的时候，老辈人通常没反应，泰然自若。这就告诉我们，经历过灾难的人很可怕，因为他们懂得如何度过灾难。我曾写过一个以地震为基础的电影，先写小说，讲地震中被困在采煤行道里的矿工奇特地生活下来。20年后重新上岸，寻找家人的故事。后来，家人都没找到，他们已不被20年后的城市接纳，于是他们选择回到水底。

梁帅：这个故事听起是挺奇特的，你的小说总会给人留下许多思考的东西。你很少离开家乡，那么小说家来讲，故乡对你是一个什么概念？故乡对你的写作有何影响？‘

唐棣：很多事情听起来像假的，其实是真的。真假难辨。我这个故事就是真的，我跟李浩很多年前讲过，他当时表情特别有意思，很嫉妒我有一座金矿尚未开发。这是玩笑了。你可以注意，我在很多小说里写到马州、石榴河。这都是故乡的代名词。我2006年左右还写过一个小说《月亮漂上石榴河》，特意点明了我的用意。故乡是一个背景。所有的情绪、或文字、或人都在这个背景上活动。一个可以随意说话的出口，因为这里对于任何人来说都是陌生的，只有你最熟悉她。她也最包容你，最知道你的顽劣，彼此都没必要装腔作势。故乡让人放松。

梁帅：童年，或者成长中的经验，对于写作者来讲，特别重要，很多细节都出于成长中的记忆和经验，但有些作家，可以根据社会新闻去写作，你在写作过程中，您是如何在小说中处理生活中的间接经验的。

唐棣：直接经验和阅历关系太密切了。而阅历是个腐朽的东西。不是说这种东西不好，而是不长久。我之前总面对这种可笑的质疑，我写作时刚从高中出来，而我写的一般是成人的爱情生活。要知道我们写作不是要真那么干一次，写杀人的多了，没必要去杀。这只是从别的事情上借感受。我大部分作品以间接经验为基础，小局部是个人经验。相比来说，我觉得我算个人经验比较奇特的，因为生长的这个地方在一个采煤塌陷区里，有很多湿地，各种各样的鸟，各种模样的鱼，我从小跟住在江南水乡没什么区别。而我周围的人是纯北方人，比如我们这的人寻死一般都说跳水，而不是上吊，你说奇怪不奇怪？

梁帅：我记得你在一篇写故乡风物的文章中，开篇就提到了，当地人的说话方式，好像是马州，说马州那个地方的人从来不避讳谈论死亡，好像叫《使过几个死》，你有没有考虑过有关死亡的命题。

唐棣：那篇写了我与死亡的几次接触，我老家这边一般说“使了几个死”，在他们看来，死是可以使用的，很功利，很具体。我命很大，落水、被蛇咬什么的都遇过。采煤塌陷有很多地缝，时间一长，地缝会涌出水，然后形成湖泊。虽然，我没亲眼见过有人掉进地缝。但我想过很多次，是不是有人掉下去过？地下是否有很多失踪人的遗骨呢？我母亲说，见过有人在田地浇水，不小心一脚落进地缝，然后用铁锹一撑就跳上来了。我从小活在冥冥中很多死亡的边上。

有关小说：骨子需要一种先锋

梁帅：拍完电影是不是写小说，小说就会有很大的画面感？

唐棣：这个没有因果关系。小说的画面感和电影的镜头感不是一个东西，很难说明白，小说的画面感建立在词语上，词语多少受控于作者。电影的画面感建立在取景上，在创作者可控范围之外的东西上。不知道说得对不对。之前看一个小说，总说画面感强，就像一个电影。这在我心里一直是夸奖的话。刚开始写作也特别想得到这种夸奖，无奈没人这么说过。后来，自己琢磨，就在小说里大量写景，“画面感”就来了。我的个人感觉是错的。写景跟画面感又不一样了。这几年，画面感的小说我见多了，甚至还有作者参考电影写的小说给我看，我觉得有种说不上来的感觉……也不是写得差，有时还写得特别精美，不是不像电影，你一个小说非像电影干嘛？像了，谁还看电影？现在，说这个特别容易乱。

梁帅：小说阅读上，我看到你很多短篇，看起来你对短篇小说也比较钟爱，短篇小说，因为篇幅有限，艺术的爆发力要大等等，我觉得短篇小说看起来容易，想写好比较难。

唐棣：对，不仅仅是小说，这样的事很多，做起来容易，做好都难。一总结发现我去年发了十五万字左右的小说，也挺知足。很多人问我为什么没写中篇，长篇，我真心觉得自己没能力，或者说性格上不对。这绝对和性格有关系，一些朋友只会写长篇，短了还不行。我正好相反。

梁帅：你的小说有一些还是有一定先锋性的，但这些小说如果从文学史中的技术角度来看，前辈也用过这种方法，也就是说，你的写作，也受到过那些先锋作品的影响？

唐棣：我至今受影响。我大部分读者可以读到的作品都很难懂，选刊和评论家也基本无视它们，所以基本上我会被误解成一个高深的人。先锋小说那批人，让我觉得我当初高中毕业，没什么写作基础也可以瞎写。随便找一个西方谁的话当小标题，把很多不相关的故事往一块扯，我当年就是这么误解这些先锋前辈的。其实，我是咎由自取啊。

梁帅：先锋小说，很多人看来，路已经走死了，一方面先锋小说的技术创新很难，前辈几乎都操练过了，另一方面，先锋小说的读者已经萎缩的很小了。小说会不会走到尽头？

唐棣：人会走到尽头，而灵魂不会。小说主要是灵魂的事。这个话题可能有点大，不过你想想，是这样的。灵魂属于人，而人写了小说，小说连接了这些我们看不见，但的确影响我们的东西。小说的未来，媒介可能会变成别的，而不再是纸。这个问题也是在说书籍的消亡问题。你说先锋小说读者少了，我觉得看书的人都少了呢。看小说的人哪会多？那小说有没有问题？我说不上来，先锋小说形式上的革命时代过去了，你说的对，但先锋不是仅指外形，骨子里的先锋，虽然不讨好，但是需要的。这样做的人现在就被认为是傻。傻得可爱。有什么办法呢？这就是小说，或者说阅读的困境。

梁帅：你最近读什么书？枕边书。

唐棣：我看艺术方面的书，康定斯基，那个画家，弗洛伊德的书，这种书更小众，装帧都特别好，也很贵，所以我都翻来覆去地看，就像一个饥饿的人点了一碗牛肉面，吃光面条、喝光汤汤，一定还得把碗边的油舔舔，想把这钱花值了。我枕边的书很难l董，《爱森斯坦评传》、《电影或想象的人》看了很多遍，也没看懂，看了就困，才适合放在枕边。

梁帅：给我推荐几本你喜欢的书，或者推荐几个影响过你的作家。

唐棣：你这么问一定有和我一样的困惑，这问题对一些人来说根本不是一个事，随口一说，几乎就是一个个人排行榜。我说起来就特别难，真的。现在的书太多了，大浪淘沙的活儿不是谁都可以干的。有一次，一个大学生也问我这个问题，我立即反问：你现在正在读什么书？他说，《红楼梦》。其实，我推荐什么书会比他自己选的这本书好呢？真没有。干嘛不相信自己，我们平时被人牵着鼻子走的地方太多了，读书就是读自己的。如果非不相信自己，也不要相信我这种作者说的话，我倒是觉得一些老学者的话可以听，老书可以看。还有，读书和会读书也不一样。会读书的人读什么都会有所领悟，而不读书的人你推荐什么都说你装高雅，我特别反感别人给我列书单，所以我也不恶心别人。我们喜欢的作家大概也都差不多，来来去去那几个人，随便去看一个作家的随笔都能看到那些大师的名字。我挺烦他们。