新时期家庭伦理叙事影片对“中和”之美的承传与突破
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摘要：“中和之美”是中国古典美学关于美的创造与欣赏的重要目标与指导原则。电影艺术的“中和之美”指有所节制地抒感，适度、和谐地处理创作主体的情意与物镜、情境等的各种关系，追求创作主体与对象之间契合而成的和谐的意境。从新时期家庭伦理叙事影片的创作实践来看，它们不仅在一定程度上继承了这样的审美传统，并开拓性地实现了对“中和之美”传统审美理想的时代超越，形成了别样的美学风景。
关键词:电影艺术；中和；家庭伦理；电影叙事；艺术作品；美学特征
中图分类号：J905文献标识码：A
Heritance and Breakthrough of "Golden Mean" in Narrative
Film about Family Ethic in New-Era
ZHANG Hong
“中和”是儒家对于礼、乐提出来的要求，也是一种伦理道德规范。《论语》：“乐而不淫，哀而不伤。”《礼记•中庸》：“喜怒哀乐之末发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉。”《礼记•经解》：“温柔敦厚，诗教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”“中和之美”是儒家“中庸”哲学思想在美学上的运用和体现，儒家的美学观念主张外“和”之美与内“仁”之善的和谐统一，它推崇中正平和的美感，主张情感的节制和表达的适度，力图在各种对立因素之间寻找缓和与协调的中间途径。这是中国古典美学关于美的创造与欣赏的重要目标与指导原则，是先秦以来尚中、尚和与孔子中庸思想相结合在美学领域的表现。就电影艺术创作的尺度而言，“中和之美”指的是有所节制地抒感，适度、和谐地处理创作主体的情意与物镜、情境等的各种关系，追求的是在电影作品中创作主体与对象之间契合而成的和谐的意境。就电影的家庭伦理叙事而言，所谓“中和之美”的审美理想，则包含了对家庭关系构建、人伦情感表达、人物形象塑造，以及故事架构、叙事结构、叙事技巧等各个方面的考虑。从新时期的创作实践上来看，对“中和之美”这一传统美学观念的普遍态度是张扬中包孕着反叛，传承中启迪着创新。
中国古典的中和之美，是原始的、朴素的、单纯的，在一个相对封闭的拘囿中发展起来的。相对来讲，古典的中和之美其复杂性、丰富性在现代看来是相对欠缺的，承受不了尖锐剧烈的矛盾冲突，它的完满恰恰是建立在古代人并不完满的现实的基础之上的，或者说古人所认为的完满是未经裂变的较为原始的低层次的完满，这与现代自由人价值观念中的完满是不同的。新时期以来电影对一般家庭伦理问题的探讨与批判，在秉承现实主义美学原则的基础上向传统致敬，温情中有警示，谴责中有理解，既体现时代精神又兼顾传统文化，是对古典“中和之美”时代内涵的有效开拓。换句话说，这也是美和艺术在历史的动态中，变异的、多姿多彩的发展状态的真实写照。这里就部分具有典型意义的文化层面的问题，来探讨新时期家庭伦理叙事对“中和之美”的传承及其时代特征，如：人伦情感表达、家庭关系构建以及人物形象塑造等。
在中国人传统的审美实践中始终保持着一种悲剧崇拜的情结，但在由古至今的许多文学、艺术作品中，我们不难发现“悲中有喜”
①的美学现象，并且这样的作品也往往成为千古流传的经典。悲剧的过程是对人伦情感的考验与历练，它们往往指向大团圆的结局，即使不能皆大欢喜，其结果也必然是开放性的，充满理想与美好期待的。“一悲一喜并相宜”是民族审美传统在文化艺术领域的显著表现，体现了情感把握张弛有度、阴阳调和、合度中节的“中和之美”。牛郎与织女虽不能日夜相守，却儿女双全，并且有着一年一聚的美好期待；梁山伯与祝英台在世不能结缘，却能化蝶比翼；四世同堂的家庭虽然遭受了战争、饥饿、离别的各种磨难与悲苦，但最终迎来的是自由与团聚。新时期以后，芙蓉镇里因政治压迫上演着各种悲欢离合，但恋人坚韧的情感战胜了苦难的磨砺终于走到了一起；不见不散的青年男女在异国他乡遭遇诸多离合聚散、失意困苦之后，在回国的飞机上实现了心灵的融合。“在悲剧的悲情后面，总是隐藏着一种中国人心仪已久的‘诗的正义感’――善”
②，而理想的达成则意味着“喜”，是这种正义感实现的有效途径。这不正是“中和之美”的显著体现吗？可见，情感表达不走极端、寻求平衡是民族审美传统一贯的追求，符合中国传统的审美精神，只是中国当代艺术尤其是新时期以后的电影艺术，在审美实践中表现“中和之美”多了一些现实主义的意蕴，就情节设置上而言，更倾向于用一种平民化的、触手可及的美满结果来平衡过程的悲苦与艰辛，而不再以一种神话的、幻想的美好结局来缓释“悲”的伤痛，迎合中正平和的审美习惯。但说到底，“悲中有喜、悲喜交加”所体现出的“中和之美”是我国艺术历来已久的审美理想，并还将不断地传承下去。
冯小刚执导的影片《非诚勿扰》中，梁笑笑是一个婚外情的受害者，也就是说她的爱情生活不仅不是一张白纸，而且还充满着伤痕与烙印，日日深陷悲苦的思念与挣扎之中，这似乎违背了传统赋予女性的贤良淑德、忠贞委婉的“中和之美”。但秦奋却对她一片钟情，并付出自己纯洁的感情，他可以允许笑笑有着刻骨铭心的过去，可以容忍笑笑的心里暂时还想着别人，即使在很难俘获笑笑真心的情况下，笑笑愿以愉报答秦奋的知遇之恩，可秦奋仍然不愿意占笑笑的便宜，他期待的是与爱人身与心的双重契合。男主人公对爱情婚姻伦理的价值判断具有十分典型的时代特征，体现了一种融合了现代审美体验的“中和之美”。首先他作为根植于中华民族土壤中传统的一辈，信奉的仍然是不受金钱名利、欲望诱惑左右的纯粹的爱情；其次，他也很豁达，能够容忍自己的爱人有着并不美好的感情经历，容忍她“身心分离”思想开小差，并能对她付出真感情。这是传统美学标准下“贞男烈女”的伦理观念所不能比拟的，对“中和之美”的时代特征进行了很好的诠释。男女主人公不再是如焦仲卿、刘兰芝，张生、崔莺莺般理想化的完美化身，即使是善良幽默的秦奋，也曾因为他的无意之过造成女孩小白的自缢。都市中的青年一代经历曲折、性格复杂、优劣参半，对待爱情似乎也有着一分“天涯何处无芳草”的随意与豁达，善待着并不“中和”的人、事、物，其实这正是当代，尤其是新时期以来日益复杂的社会现实、人情人性的真实表达，是建立在现实主义基础上的真实的“中和之美”，它冲出了古典“中和之美”的拘囿，具有鲜明的复杂性和丰富性。而男女主人公最终达到身心的双重契合，也是一种超越古典“伪完满”的真实的“完满”，体现了具有现代意义的“中和之美”的时代内涵。
另外，在人物形象的塑造上，以母亲形象为例，则体现了创作主体在严酷、艰难的现实环境下渴望呵护、渴望爱与美的精神状态。传统文化中“母亲”这一名称往往与慈祥、宽容、温暖联系在一起，而正面的“妻子”形象则与贤良、端庄、温柔相结合。但就新时期的家庭伦理叙事而言，母亲形象的女性特质，既具有“太初之母或大地之母，象征着生育、温暖、保护、丰饶、生长和富足”的母性光芒，又具备“灵魂伴侣，象征着精神的实现与满足”
③和美的极致、欲望满足的少女风情，是集二者于一身的中和之美的典范。代表人物有《天云山传奇》中的冯晴岚、《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》中的胡玉音、《红高粱》中的我奶奶、《我的父亲母亲》中的招娣、《图雅的婚事》中的图雅等，他们是男性的母亲、姊妹、情人与新娘，是圆满承诺的化身，也是创作主体审美理想的化身。这些女性形象一方面充满着母性的光辉，对男性充满母爱的关怀与呵护，同时又是美丽温柔的情人和新娘，这是对传统素衣素颜、任劳任怨，甚至失去自我的母亲形象的颠覆，在这一形象身上所体现出的多重性格的平衡与结合是“中和之美”审美理想的时代表征。这种“中和”人物形象的成功塑写被观众广泛接纳，无论是对创作主体而言，还是对观众而言，都是他们在创作活动及观影过程中，精神上渴望呵护与关怀、渴望美与爱的显著体现，这种感受来自对现实生活的感悟与期盼，冲击着他们的精神与灵魂，并延伸到影片之外的审美实践，成为一种集体无意识的美学追求。
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新时期以来电影的家庭伦理叙事在把握“中和之美”的审美理想时，温情中有警示，谴责中有理解，秉承现实主义美学原则的同时向传统致敬，体现了时代精神与传统文化的有效融合，真正达到形式美、内在美以及内外在统一的美，实现了在现实主义基础上，适中、适度和谐、多样性的统一以及二重因素的交融相济，这是这一时期家庭伦理叙事对古典“中和之美”时代内涵的有效承传与开拓。
《中庸》说道：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这里的“中和”也就是“中庸”的意思。儒家把中庸之道用于审美与文艺，追求的就是“中和”的境界。但我们不得不注意这样一种现象，例如，自唐李世民确立了王羲之的“书圣”地位，并树立了中和的、“尽善尽美”的典型之后，似乎在任何一个崇尚创作个性、崇尚审美自由的时期，王羲之便往往被置于一个受质疑、受攻击的境地之中。同为艺术领域翘楚的谢晋，其电影所营造的温柔敦厚、中庸平和的意境，一悲一喜的感情基调，以及家庭伦理指向社会现实的文化象征意味等，也同样常常为世人所诟病。在这点上，二人的境遇何其相似。究其原因，实质上是社会文化思想多元并存局面的必然结果。社会是复杂的，古时有“诸子百家”，即使汉武帝的“罢黜百家、独尊儒术”使得儒学成为主流的文化价值观念，但其他诸子的思想并没有完全消弭，甚至其对后世的影响还此消彼长地存在着，道家、法家以及后来的佛家思想等一直存在于社会的各个层面，历史的车轮步入新时期以后，社会变革、文化转型使得百家争鸣、百花齐放的艺术格局又有了萌生的土壤，中西美学思想、传统与现代文化相互交融在一起，共同塑造着中国当代电影人的精神世界。八十年代起，转型期现实社会现象的多样性，一方面，客观上要求电影的家庭伦理叙事在表现手法和美学品格上更加多样化，突破单一的美学风格的拘囿；另一方面也为电影的艺术创作提供了更为宽广的原型土壤，强烈地激发了电影创作主体的艺术创作热情。这一时期电影家庭伦理叙事对“中和之美”传统审美理想的时代超越，主要体现在以下两个个方面。
其一，在家庭氛围的营造上，不再局限于父慈子孝、夫妻相敬如宾的格式化追求，对家庭、社会问题的复杂性和多变性也不作刻意的遮掩和规避，以真实写照替代简单化处理，体现了这一时期家庭伦理叙事直面人生的现实主义美学品质。例如，《青红》中，固执己见的父亲为了改变女儿、家庭的命运，如监工般看管女儿、审视女儿，逼迫女儿一定要考上大学“风风光光”地回上海，但青春期的女孩怎能如此轻易泯灭自己的理想与自由？而母亲偶尔为女儿说句话，她的劝解换来的是父亲更为粗暴的怒吼。于是，本该最为温暖、和睦的父女伦理关系被父辈的理想掩埋了，本该相濡以沫、和谐美好的夫妻伦理之情也被夫权的粗暴扭曲了。最终恋人被推上刑场，青红从此郁郁寡欢、自我封闭，这里没有给这个本不和谐的家庭任何幻想改良的机会，有的只是直面真实、揭示现实社会加诸于这个特定历史时期普通家庭的悲苦与无奈，青红的悲剧是女性命运在当时的真实写照，是时代赋予这一代女性的普遍的疼痛，这种痛源自社会，也源自自身、源自家庭，体现了社会现实带给这些人、这些家庭的悲哀苦难与挣扎无奈，影片因此也具有极强的反思意味。《孔雀》中，被家庭视为多余者的姐姐高卫红，在家里得不到任何亲情的温暖与慰藉，父母甚至从不正眼看她一下。为了跳出冷漠、缺爱的家庭氛围，她不自主地在外面寻找对家的幻想，她把对父爱的渴望寄托在一个中年男人的身上，她觉得在他身上能寻找到父亲的感觉，父亲的力量与依靠，她认他作干爸。而正是通过高卫红的这一行为，真实地反映了上个世纪七八十年代，社会的急剧变动加诸于普通家庭的孤寂灰暗的情绪氛围，在这样的环境下，女儿、女性的命运不被重视，如蝼蚁般被历史的车轮催促着无方向地前行。
其二，在人物形象的塑造上，一批性格固执、偏激的人物形象相继出现在银幕上，他们为了理想和信念，以超乎常情的坚韧与执着坚持着自己的选择，具有强烈的精神震撼力和意犹未尽的深度反思性。这些人物的性格特征、人生经历与传统温柔敦厚、中正平和、阴阳调和的审美理想有着显著的区别。例如，《孔雀》中的姐姐高卫红，似乎从未对现实低下过头，以自己的方式进行着对现实的抗争，为了寻找遗失的降落伞，她只身跑进小树林，不惜以自己的贞洁换回降落伞。影片正是通过高卫红对“降落伞”近乎疯狂的迷恋，表现了她极端坚持、执拗的性格特征，反衬出周围人们甘于平庸、碌碌无为的生活哲学，体现了主人公在思想贫瘠的社会背景下坚守理想的难能可贵。《秋菊打官司》中的秋菊可谓这种固执、偏激的“一根筋”形象的代表，在她那里，对于矛盾的解决没有任何回旋的余地，钱、权都比不上一句诚恳的道歉在她心目中的地位，她挺着大肚子辗转城乡、日夜奔波目的只有一个：为丈夫讨个说法。《左右》中的枚竹为了挽救女儿的性命，想尽办法、费尽周折的最重要目的就是为女儿争取一线生的希望。《图雅的婚事》中的图雅，坚持着自己“携夫再嫁”的初衷，无论金钱名利如何诱惑，她照顾瘫痪丈夫的决心坚定如初，绝不动摇。这些人物形象在常人看来偏执、不尽情面、一根筋，但这正是他们人性中值得称赞的闪光点，他们对理想信念，对亲情伦理的重视与执拗，使得他们在面对此外的诱惑体现出一种永不妥协、决不放弃的恒心与毅力，正是他们性格中无可调和的特点，反衬出周围秉承中庸思想的人们庸碌无为、趋炎附势、见风使舵的性格缺陷。这些背离中和之美的形象的出现，极大地丰富了当代电影家庭伦理叙事的人物画廊，也在审美实践上实现了对传统美学思想的超越。
①这里的“喜”并非喜剧之喜，而是指理想的实现，“诗的正义感”的实现。是人们对影片主人公命运走向、伦理关系及生存状态的普遍理想愿望的达成。
②梁一儒《中国人审美心理研究》，山东人民出版社，2002年版，第304页。
③荣格著，冯川、苏克译《心理学与文学》，三联书店，1987年版，第121页。
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