汉至隋唐于阗的佛教绘画样式
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摘 要 于阗佛教绘画样式是佛教美术中的重要类型，其形成体现了西亚、希腊、中亚、印度、中原等文化类型的相互影响、博弈和融合过程，笔者尝试从于阗文化的生成机制、于阗佛教绘画不同于中原绘画的特征、于阗画派与于阗佛教绘画样式三个方面来论证这一问题。
关键词 于阗 佛教绘画 样式
中图分类号：J209.2 文献标识码：A
1 于阗文化的生成机制
于阗是绿洲文化的典型代表。被沙漠、戈壁保卫着的于阗文化具有很强的封闭性，玉石之路和丝绸之路的开通打破了这种封闭。与汉、印度、西亚、希腊诸文明在公元前二世纪就已步入繁荣期不同，张骞凿通西域之前的于阗摆脱野蛮状态的时间还不长。西域地处几大优势文化的空白地带，凿通之后汉、印度、西亚、希腊诸文化一起流入这一文化低地。于阗文化孤立、落后、封闭，完全不具备同以上优势文明相对抗的特质和力量。
对于汉唐之际的于阗来说，在优势文化的冲击和诱惑之下，不得不改造、重组自己的文化体系。战争攻伐、人口迁徙、通商贸易等因素都对于阗文化的形成起了很重要的作用。文化社会学的研究成果表明当一种优势文化被引进到弱势文化时，弱势文化就会发生一定程度的变异；当几种优势文化一起被引进到这一落后区域时，就会表现出话语权和舆论领导能力的差异。话语权和舆论领导能力的表象背后是各个优势文化在军事、政治、经济力量方面的博弈。可见，影响于阗佛教绘画样式形成的主导力量不是稳定不变的，随文化传播主体背后的军事、政治、经济影响力的强弱而发生变化。
在以上几种优势文化的冲击之下，于阗文化呈现出多元复杂、兼收并蓄、似是而非、中间性、变异性的特征，直到隋唐时期，才逐渐形成具有成熟特质的文化样式，并向东方和西方传播，影响到其他国家和地区的文化发展。
两汉到隋唐时期，于阗的佛教流传极盛，塑像、绘画等佛教美术非常发达，绘画既是传播佛教教义的工具，提供信徒礼拜的视觉偶像，又是信徒积善修行、累积功德的体现。塑像、绘画等佛教美术遗迹主要存在于佛教寺院之中，因此于阗佛教绘画在一定程度上主要表现为一种为寺院服务的美术形态。于阗佛教寺院众多，“于阗国……俗重佛法，寺塔僧尼甚众”，①寺院美术的从业者也必然众多。据20世纪初以来的考古发现，以及于阗佛教遗址中出土的绘画遗迹，不乏绘画高手和精妙之作。这与以知名画家、经典作品为发展序列的中原绘画史脉络不同，于阗佛教绘画史中有明确记载，作品中有题名，或者发现准确纪年的画家非常少。
于阗佛教寺院壁画多由作为主画者的一流画家和作为辅助画家的二、三流画家共同完成。赞助人为佛教寺院建造提供了大量的资金、人力以及权力支持，其身份高低、富贵决定其赞助的寺院的规模、地位和艺术水平。通过检索各种正史中的文献记载，参照出土的胡语文献和壁画遗迹，笔者发现麻射寺、翟摩帝寺、翟室楞伽山寺、娑摩若僧伽蓝等佛教寺院为于阗王敕建，由其装饰的奢华富丽程度，做工的考究精细程度以及佛画绘制的华美精致程度，可推断出其壁画的绘制多由于阗一流画僧完成；其他寺院壁画的艺术水平次之，可推断多由二类、三类画师或画僧完成。另外笔者对出土的壁画遗迹进行形式风格学分析后发现，同一幅壁画的不同部位也是由不同画师或画僧完成的，例如主佛、菩萨，主要罗汉、力士等形象多由一流画僧完成，主佛头光、背光中的“千佛”以及佛教偶像谱系中其他非重要的形象，非重要位置的图像，则由二流、三流或不知名的画师或画僧辅助完成。
于阗佛教绘画史呈现出一种明显的不连续性。英、德、法、日、俄等国探险者在20世纪初的无序发掘和野蛮掠夺，于阗佛教绘画作品珍藏于世界各大博物馆所造成的空间、时间错位感，以及当下于阗佛教文化遗迹考古事业的滞后所造成的历史阶段绘画发展资料的空缺，使于阗佛教绘画史呈现出一种知识和时间的断裂。
在于阗佛教绘画中，很少发现纸本、绢本的美术作品，主要为壁画、木版画、器物装饰、丝织品图案等美术类型，这与中原绘画史的卷轴画系统具有很大的差异。可见中原绘画史惯用的以贵族、士人为主要研究对象的精英美术史治史方法，以经典卷轴画为主要研究对象的作品分析方法及其相关理论，并不适合于阗佛教绘画史的研究，必须运用社会学、图像学、形式风格学、人类学等新的研究方法。
3 于阗画派与于阗佛教绘画样式
于阗佛教绘画样式的形成虽然受到中亚北印度、印度西北部的犍陀罗美术样式以及波斯美术样式的影响，但于阗文化并非是斯坦因竭力想证明的“印度文化的附属品”。从军事统治上来说，掌握权力的是于阗人、汉人以及时断时续的匈奴人；从佛教绘画的创造者来说，是汉化、犍陀罗化比较严重的释迦种塞人；从佛教绘画的传播者来说，是佛教僧侣、使臣、质子以及通商的粟特人，②这些史实都以丰富的论据有力地驳斥了斯坦因的“印度文化的附属品”这一论断。于阗佛教绘画创造者、传播者的特殊性和复杂性，以及多人种、多民族、多宗教构成的多元文化环境的影响，使于阗佛教绘画与在相对隔绝的历史背景下形成的古希腊、古伊朗、古印度美术呈现出很大的不同。
魏晋之后，于阗地区的小乘佛教被大乘佛教所取代，并迅速成为西域的大乘佛教中心，由此大乘佛教的绘画系统得以在于阗逐步确立起来。这与盛行小乘佛教的龟兹等地区的佛教绘画风格呈现出较大的差异。意大利艺术史家马里奥・布萨格里在《中亚佛教艺术》（1992年）这本书中提出了于阗画派这一概念，并高度评价了于阗画派的历史地位和艺术价值，他认为“……（西域）惟一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是“于阗画派”。遗憾的是只有为数不多的幸存绘画能够证明这些作品在类型、源头、时代和主题上是异质的，于阗画派证明它已经吸收了印度、萨珊波斯、中国、粟特甚至还可能有花剌子模的影响，它们都曾被吸收，又被用无可争辩的创造力加以重新改造。”③无疑，于阗画派是于阗地区最重要的绘画样式，也是最重要的美术现象。一方面，佛教东弘之初，其绘画风格接近于中亚北印度、印度西北部流行的犍陀罗美术，又略有差异；另一方面，其风格与临近的疏勒、龟兹、米兰、高昌等地的佛教美术风格也呈现出一定的不同。依据其独立的特质，称作“于阗画派”具备一定的可行性。但是分析画派成立所具备的必须条件：流行时间，师承关系，代表画家，代表作品，历史年表等要素，到目前为止学术界尚无法提供满意的答案。因此本论文提出用“于阗佛教绘画样式”来代替“于阗画派”这一概念。
4 小结
作为于阗文化的典型代表，于阗佛教绘画样式的形成体现了西亚、希腊、中亚、印度、中原等文化类型的相互影响、博弈和融合过程，分析于阗佛教绘画样式的形成，不仅可以填补中国与印度、中国与中亚、中原与西域佛教绘画交流中的知识缺环，丰富佛教绘画风格演变的脉络，还可以通过对以上诸文化元素的挖掘了解佛教美术风格变异的过程，思考佛教美术风格变异的动力机制，进而反思文化本身的生命力。
注释
① 魏书（卷15）.文渊阁四库全书.
② 李钦曾.汉至隋唐于阗佛教绘画初论[D].山东大学硕士论文，2010.4.
③ 马里奥・布萨格里，查娅帕特卡娅著.中亚佛教艺术[M].许建英，何汉民，译.贾应逸审校.新疆美术摄影出版社，1992.