女人的史诗

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摘要：新时期以来女性写作如燎原之火，方兴未艾。进入九十年代，女性作家更是不甘局限在自己的小天地里，她们决定用史诗的笔法来构建一份属于女人自己的家族叙事，从而跳出男性家族叙事主流话语中对其的伪造和无视。可是充满悖论的是，她们的家族叙事中虽然有了自我发现、自我救赎的反抗精神，却又不约而同地跌入了男性叙事的沼泽，这使得她们的文本和思想充满了矛盾和疑惑。

关键词：九十年代；女性家族叙事；自我发现与救赎；悖论

自从母系社会被父系社会取代了以后，女人在这个社会中的地位就似乎一落千丈了。古往今来，女性的声音被湮没在所谓强者的男人的宏大历史中。“带有印记的写作这种事情是存在的”[1]，“迄今为止，写作一直远比人们以为和承认的更为广泛而专制地被某种和文化的（因而也是政治的、典型男性的）经济所控制”[2]，“这就是对妇女的压制连续不绝之所在”。直至近代，五四的春风吹遍了神州大地，不少女性得以觉醒，才开始拿起笔讲述自己的故事，自己的心情。西苏说过：“我写妇女，妇女必须写妇女。[3]”由此我们才看到了五四时期那么多“娜拉”的文字，女性好像有了一股不可忽视的力量而屹然站立起来，女性解放的潮流亦轰轰烈烈。不幸的是，这种美好的趋势到了四十年代就已经开始转向了，女性写作的潮流越来越微弱，逐渐同男性的宏大政治叙事汇合，而不复有女性个体的声音。在建国以后的三十年中，当代中国妇女尽管在政治、法律、经济上享有相当多的权利，但与之相适应的女性意识及女性性别群体意识却处于匮乏、混乱，至少是迷惘之中，这不能不说是一件非常怪诞的事。好像一旦国家获得解放，人民得以翻身，几千年来妇女被压迫的问题也就跟着解决了。殊不知，女性作为千百年来父权、男权文化中的“第二性”的位置仍然继续存留，广大女性同胞们，特别是农村中的女性，仍然被男尊女卑的文化所压迫，仍然抬不起头。后，女性写作出现契机。特别是八十年代末至九十年代，女作家们的勤奋让很多男作家惊叹不已望尘莫及。其中不容我们忽视的一个潮流，便是女性家族叙事的崛起。这意味着女性不但走出了男权的樊笼，开始书写自己，而且有意识地构建起自己的历史，把女性放到历史广阔的背景中去书写，而不仅仅是缩在自己的小圈子里进行“身体叙事”，女性作家的视野进一步地扩大。

一

建国后十七年，以母系链条来架构一部小说叙事很难见，而自觉追踪一份母系血缘关系的作品更是很难得。西方著名的女性主义学者伊里加蕾曾说过：“整个西方文化基于杀母。”她发现，女性的祖先早在希腊神话、希腊悲剧以及基督教经典文本《圣经》里就已经被抹杀了，母女纽带从创世纪初年和远古时代就已经被割断。伊里加蕾还回顾了古希腊神话中女性祖先的纽带如何被割断的实例，其中最重要的是关于主管丰饶的女神得墨忒耳和女儿珀耳塞福涅如何被宙斯强行分离的故事。这样的断言在中国身上也是适用的，一个女人的一生总是以夫家的姓冠以娘家的姓，诸如“××氏”结束。相对于男人们所创造的丰功伟绩来说，女人们所创造的那是一笔看不见的财富。每天的洗衣做饭、照顾公婆、抚育后代，好像都不足以提，更不足以写入史册，女人们在这里显现出的温柔、博大、宽厚、体贴、坚韧等一系列优良的品格也被男权文化套以一句“母道”而一笔带过，女人总是以男人的附庸形象出现。而实际上，“在男性文化里有一个被分裂的和被驱散的女性文化”[4]，我们所要做的就是把这断裂的文化重新串联起来组织起来，构建一个属于我们女性自己的文本，这对于女性真正解放来说是非常有必要的。伊里加蕾也强调：“女性之间存在一个女性谱系，即在母亲这边有母亲、外婆、曾外婆以及女儿。女性应该努力置身于这个女性谱系以保存自己的身份。”在九十年代的女性叙事中，我们可以看到很多极力寻找女性家谱、女性历史的文本。张洁是唯一一个宣布自己的祖籍随母亲而不是随父亲的人。在她的《文集》自叙传中她这样自我宣称：“张洁，女，1937年生于北京。随母亲而不是随父亲祖籍辽宁抚顺章党区下哈达村。”她的《世界上最爱我的那个人去了》，沉重怀念了母亲从生病到逝世的过程，可谓悲痛欲绝。铁凝的《玫瑰门》，以外孙女的视角来看外婆司猗纹和舅妈竹西的一生，“在三代女性人生之路的悲剧中，她（作家）交织起女人的清醒与迷惘，背负与绝望，逃脱与落网”[5]。蒋韵《栎树的囚徒》的题记就是“谨以此作献给我最亲爱的祖母和外婆”，写出了四代女人的悲欢离合。徐小斌的《羽蛇》以百年跨度在朦胧暗淡的历史长卷中体现了五代女人的命运，其间交织着太平天国、辛亥革命、四十年代、“”十年和八九十年代的历史事件。五代女人在不同的历史背景下上演着一幕幕相同的戏——生命的被剥夺和被压抑。赵玫在《我们家族的女人》中说：“血，有时候就像一根扯也扯不断的线。我想就这样开始一个神秘而又惨痛的故事。每一片鲜红的叶都像是我们家族的女人的一个命。”王安忆的《纪实和虚构》则一直以母亲作为她们家正宗传代的代表，她以母亲的姓氏“茹”字为起点，挖掘出母系血谱的点点滴滴。可以看到，九十年代的女性作家们正是通过对女性血缘的重新清理，使以男性为中心的历史神话链条和男性强权写作的地位有了一定的摇动。女性写作不再蜷曲于男性文化之下，而是勇敢地站立了起来，不再“诉诸”男性化的再现系统，不再依赖男性的话语模式，而是为建立一个女性自己的文化努力着。

二

九十年代的女性家族叙事文本中，最突出的一点就是对母亲形象的塑造和母女关系的重写。在传统的观念中，母亲总被塑造成博大温厚甘于奉献的形象，母亲是丰厚的大地，是温暖的怀抱，是男人在外漂泊疲惫后的最终归所，是孩子们受委屈后投奔的对象。母亲“她让万事如意，她哺育儿女，她起来反对分离[6]”。而里奇在《生于女性》一书所表述的观点，无疑是具有革命性的。她认为，母职是父权男权体制下的一个体制，女性经验被男性期待所塑造，而没有被女性自己所记录。世世代代的女性便在这父权男权文化下所塑造的“母道”中奉献自己，牺牲自己，而不觉得有什么不妥，因为这“母道”已经深入她们的骨髓，内化为她们肌理的东西。所以，重塑母亲的形象便成为新时期女作家重要的任务。她们力求展示“一种女性的状态，女性的生存方式和一种生命过程”[7]，她们不惮“写出女人的让人反胃的、卑琐的、丑陋的、男人所看不到的那些个方方面面”[8]，为的是将“女人的魅力真实地展示出来”[9]。铁凝《玫瑰门》中的司猗纹就是这样一个“恶女人”，可以与张爱玲笔下的曹七巧媲美。身为媳妇，她却因为性的压抑而裸着身体站在公公面前；身为嫂嫂，她一辈子都在与小姑子斗法；身为外婆，她却亲手制造了这一幕——让外孙女眉眉看到自己的舅妈跟别的男人在床上翻滚的丑态，在幼小的孩子心里留下永远的阴影。她最终成为恶的象征，自虐虐人，与天斗与地斗与人斗与己斗。这样的一个女人，完全颠覆了我们心中和善可亲的传统祖母形象。蒋韵的《栎树的囚徒》中的母亲范苏柳，因前夫的女儿尿床而让她吃猪尿泡饭，失败后“挥舞着鸡毛掸子抽着我的双腿”，随后“将我逐出那两间简陋的睡房”。以至于母亲犯事时爬上烟囱，“我听见一个声音在说，跳吧，跳吧，就要来不及了”，觉得“在这个人世上此时再也没有什么比我的母亲飞翔的姿势更能够让我欣慰了”。母亲形象的不善和母女关系的恶劣竟至这种地步。徐小斌的《羽蛇》中的女人们，无论是外祖母，还是母亲，都是一副凶恶的表情，毫无母性的温暖可言。在这里，不仅是祖母、母亲形象可憎，代际之间的关系也让人触目惊心。《羽蛇》中的外祖母玄溟，一生中都在喋喋不休地痛诉着因为保护女儿若木而失去儿子的事迹。无独有偶的是，母亲乌木毕生也都讨厌着女儿羽蛇，因为她怀疑其掐死了她唯一的儿子。《大浴女》中的母亲章妩的“失贞”造成了家庭的一切不幸，两个女儿尹小帆和尹小跳没有得到太多的母爱。在这里铁凝写道：“并不是每一个母亲都具备孩子的能力，尽管世上的孩子都渴望着被爱。并不是每一个母亲都能够释放出母性的光辉，尽管世上的孩子都渴望着被这光辉照耀。”“占有／反叛，背叛／认同，逃离／回归……一系列纷乱的情绪侵扰也浸润着母女／姊妹使其既紧张又倦怠，既愤懑又无奈”，[10]这样母亲形象的塑造和母女关系的改写，是有着非常深刻的意义的。我们知道，传统的母亲形象，都是男权文化所塑造和赋予女性的，女性要按照这个模子往里面套，有一点点逾矩越轨立刻会被视为不孝不贤，四处包围的舆论会让她们窒息而死。母亲从来都是母亲的女儿，女儿的母亲，唯独没有自己的身份，这是不真实的也是不深刻的。伊里加蕾认为：“我们应该不再做男性的影像，不再回应男性的话语，不再担负属于我们母亲的角色。”[11]所以我们应当拿起手中的笔还原母亲形象——她是一个有优点有缺点的女人，不是“圣母”。思考“母女关系”，它是延续复制却又矛盾变异的，从而发现“女性的历史”，这样才能动摇男权文化的根基。