通感·印象
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亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（1872—1915年）是19世纪末20世纪初俄国最伟大的作曲家、钢琴家之一。他早年的创作有着肖邦式的诗意，从1900年开始，他的创作进入中期，由于社会的动荡，他的艺术观、世界观发生了变化。这个时期，他的创作深受尼采哲学的影响，印象主义、象征主义和神秘主义因素在他的作品中显现出来。尽管学界普遍认为斯克里亚宾属于晚期浪漫派，但他对感官变化瞬间的捕捉、色彩实验中体现的通感意识，以及浓重的象征意味，并非晚期浪漫派风格可以概括和解释。在研读了国内外有关斯克里亚宾的论文和著述后，基于对印象派音乐的进一步研究和认识，笔者认为，斯克里亚宾的创作中有印象主义音乐的诸多特点，是独特的“俄国印象主义独立支派”。①
一、通感的运用
通感（Synaesthesia）一词于1892年由法国心理学家米叶首次提出。为了不使这一概念在多领域发生混乱，学术界倾向于将“通感”概念具体划入“生理学”“心理学”和“语言学”三个领域。20世纪60年代，钱钟书在他的《七缀集》中专门阐述了通感效果：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，气味似乎会有锋芒。”综观艺术史，依据此理论，印象主义艺术是通感得以运用的典型例证。
印象主义（impressionism）一词源于美术。法国画家莫奈于1873年在阿弗尔港口创作的写生画《日出·印象》当时被称作“印象主义的画作”。它颠覆了传统的绘画题材和创作方法，画家们突破室内创作的局限，强调走出画室，从户外自然环境中捕捉千变万化的色彩和瞬间即逝的感觉和印象。德彪西等作曲家深受这些画家的影响，在音乐创作中表现这种艺术风格倾向，印象主义音乐因此得名。
纵观整个西方音乐的发展历史，抑或横向比较整个后期浪漫主义时期出现的各种风格流派，还没有哪一种音乐流派能像印象派这样如此在意听觉与视觉间的融通。印象主义者极力将客观景象一刹那的光影、色彩和形态作为描摹对象。德彪西的钢琴曲《水中倒影》，以丰富的织体和钢琴上恰当的音域音色描摹了粼粼水纹，音色晶莹剔透，强弱控制适时，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、变幻多端的景象，力图将音乐视觉化。
斯克里亚宾在音乐创作中是大胆的革新者，他的一系列实验致力于音乐视觉化的实现。与斯克里亚宾基本生活在同一时期的英国心理学家Charles S Meyers在其论文《通感的两个案例》中曾详细记录了斯克里亚宾有关调性“颜色”的研究，即不同的调性形成不同的色彩。
“颜色的形成对斯克里亚宾至关重要，他认为这是整个声音效果的重要部分，因此在其《普罗米修斯》的演奏过程中，他要求用隐藏起来的灯来配合，这些灯在演出过程中会呈现出各种各样的变换色彩以补充音乐效果，既可以说是听觉对视觉的补充，也可以说是视觉对听觉的丰富。
斯克里亚宾这种对色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音乐会，当时他的好友里姆斯基·科萨科夫坐在他旁边。斯克里亚宾认为我们日常听到的D大调对他来讲是黄色的，恰巧里姆斯基也认为D大调是金黄色的。从那开始，斯克里亚宾就开始将自己对不同调性色彩的理解与其他的作曲家的理解作比较，特别是对B大调、C大调和升F大调，并且坚信大家对此都有统一的默契。但是，斯克里亚宾不得不承认也会有产生分歧的时候，他认为升F大调是紫罗兰色，而科萨科夫却认为那是绿色。但对于这种分歧，他将其归咎于田园音乐中描绘的树叶和草地偶然呈现的变化，同样G大调也存在这种情况”。②
由此发现，斯克里亚宾的通感来源于他作品中的调性。斯克里亚宾解释说，“颜色可以标记调式，颜色使得调性更加富有特点易于辨认”。他通常首先感知到某种色彩或颜色的变化，随后才是调的变化。正是由于这个原因，他坚信音乐效果被眼前所呈现的持续的特定颜色所提升和补充。通常来讲，当听到一段音乐，他只有颜色的“感觉”；只有当这种感觉足够密集和集中之后，才能传递颜色的“形象”。对于斯克里亚宾来说，最强烈的颜色是与C大调、D大调、B大调和升F大调相关的调式调性，分别从红色，到橘色、黄色、蓝色、紫罗兰色。从C大调开始，他发现从一个到另一个颜色，连续的色彩变化正好符合调式上五度相生的规律（图1）。
尽管印象主义者德彪西并没有如斯克里亚宾这样明确的论调，即音乐色彩这样完整的概念。但众所周知，五颜六色的色彩是视觉艺术的专利，从德彪西受到印象派画家创作影响，并将这种影响灌注到自己的创作中那一刻起，在他决心用音符刻画客观世界一瞬间的光影变化时，不论他是否承认，他都是在用音乐描摹色彩，在用他心里最贴近的音彩去描绘眼前所呈现的真实色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亚宾一般，规定了一套自己的视觉色彩和听觉色彩对应的体系。尽管德彪西与斯克里亚宾的音乐创作在和声手法上迥异，但不可否认，二者在对色彩的追求上使创作理念和意图殊途同归。
二、象征主义的影响
与印象画派的巨大影响一样，作为姊妹艺术，象征主义诗歌对印象主义音乐的影响不可忽视。对被视为最典型的印象主义音乐家的德彪西而言，相较印象主义，自己更喜欢并且也更贴近于象征主义音乐。象征主义诗歌形成于19世纪中叶的法国，以某种意象或象征暗示一个充满永恒意味的世界。德彪西的歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是对象征主义文学家作品音乐化的阐释，用音乐语言幻化一个个象征对象，勾起人无限延展的联想。
斯克里亚宾受象征主义的影响更为彻底，他深受活跃于19世纪下半叶的大哲学家尼采的影响。在《悲剧的起源》中，尼采论证并阐述了古希腊文明中对“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波罗的象征意味。人生的痛苦与悲惨，日神艺术将其遮掩，使其呈现出美的外观，表达平静、内敛、隐忍的态度。而酒神的冲动和浪漫幻想则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。斯克里亚宾的《火之诗》《神之诗》和《狂喜之诗》均以“诗”命名，体现了尼采“酒神”与“日神”的神秘象征意味和暧昧摇摆的意境。《普罗米修斯》中开始时异常安详沉稳的圆号主题和结尾处的激情澎湃震耳欲聋的对比就深刻地寓于“日神”和“酒神”两种极端的艺术效果中，对峙、碰撞于作品之中。
除此之外，斯克里亚宾与俄国象征主义的关系密切。斯克里亚宾生活和工作的时期正好是俄罗斯的“白银时代”，即1889年到1917年，那个时期最有潜力的艺术力量就是象征主义。斯克里亚宾与当时俄国的象征主义诗人、画家、理论家保持良好的关系。1909年，他在独奏音乐会上结识了当时俄国的象征主义理论家Ivanov，两人结下了深厚的友谊，Ivanov曾写道：“在斯克里亚宾生命的最后两年里，我与他的友谊是我灵魂中最深刻而光彩的部分。”③有趣的是，谱面上的表情术语的变化也成为斯克里亚宾追求象征主义的例证。1903年之前，斯克里亚宾创作的曲谱上采用的全部是一般的意大利语标记。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具体细致的意大利语标记，如allergro fantastico、presto tumultuoso esaltato等充满了他的《第五钢琴奏鸣曲》。1911年之后的作品中，如《第六钢琴奏鸣曲》，斯克里亚宾不仅放弃了调号，并在谱面上使用一些陌生而奇特的法语术语，如avec une chaleur contenue ，concentré，le rêve prend forme ，l'épouvante surgit 等。这些描述性的情绪标记均具暗喻色彩，作品越来越具象化地表现永恒、神秘的意象，音乐中的象征主义倾向更加明确。
德彪西注重描摹莫奈、雷诺阿等画家描绘的日常景色和光影变化，与之不同的是斯克里亚宾奏响的是深邃莫测的“宇宙音乐”。斯克里亚宾对音乐强烈的色彩意识即通感的运用是他的“色彩钢琴”得以实现和“色彩的火焰”得以迸发的本质途径。然后，斯克里亚宾走出了奔向涅槃的宇宙音乐之最后一步，将声、色、戏剧、歌曲、宗教合而为一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，树立了人的本体意识，而斯克里亚宾则放大了本体意识，正如保罗·亨利·朗所说：“斯克里亚宾精神的流星已然超越了行星的大气层，它在那无名空间的永恒黑暗中，循着自己的航道继续前进。”④斯克里亚宾对浓重神秘色彩的极致追求，与德彪西的转瞬即逝光影的捕捉有异曲同工之妙，但也不尽相同。或者说，他是循着自己的“俄式印象派”的航道前行的“决绝”开拓者。
注释：
①④保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译.贵州人民出版社，2009： 905，913.
②Charles S Meyers，Two Cases of Synasthesia.British Journal of Psychology，1904—1920：Volume 7，Issue 1，pages 112—117，May 1914.
③Ralph.E.Matlaw，Scriabin and Russian Symbolism，Comparative Literature，Vol 31，No.1，1979.
作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院音乐系