超越笔墨 第9期

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抽象主义亦称“抽象派”，作为一种独特且充满时代韵律的艺术流派自诞生之日起至今已有近百年的发展历程。第一个提出抽象主义理论的人是俄国艺术家康定斯基。1910年前后，康定斯基用纯粹的色彩与线条创作出了第一幅抽象主义油画《即兴》，并于其后发表相关理论文章《精神谐和的艺术》，由此拉开了抽象艺术流行世界的序幕。

康定斯基认为，“抽象”就是要抛弃客观事物的具体形象，从现实世界的“樊篱”中抽身而出，用自我的主观意识表现出一个“纯精神世界”。20世纪中叶，美国艺术批评家格林伯格也曾如此评论抽象艺术：“我认为二维艺术形式对‘现实’的再现要远比三维的更真实，更高级。三维艺术在某种程度上过于幻想，只有二维形式才能最直接地再现理念。”

而令人兴奋的是，张越西先生近年来的创作可谓是中国画坛难得一见的真正意义上的抽象主义绘画作品。抽象艺术的关键之处在于表现形式上的夸张与对描述内容的收缩变形。由此看来，西方绘画的技巧和工具倒是有“徒增其繁”之嫌。其形式上的繁缛有碍于画家抒发个性的哲学情思。

张越西先生恰恰抓住了东方艺术形式的精髓――“笔墨”来表现抽象主题。笔墨和线条是世界上一切绘画艺术中最为简洁的形式架构，而墨与纸、黑与白的对立则能朴实无华地传达出作者的思维理念及创作情绪。因此，以中国传统笔墨情趣来表现当代抽象艺术可谓相得益彰、恰到好处。张先生笔墨功力深厚，家学渊源。在其三十余年的勤恳创作中，他把对人生的感悟融入了自己的艺术。从其画作的构图、笔触中可以看到一种特有的“拙”意，仿佛融大千世界于一物，以黑白表心志，以心志入图画。用张先生本人的话讲：“若是没有丰富的生活经历，是写不出味道来的。”

《居士》作为张先生近年代表画作之一，所描绘的便是一位智者在经历磨难之后的苦行。头顶枯叶，身披布衣，沉思明修，作者通过遒劲焦浓的笔墨将居士神情姿态绘写得形象而夸张。尤其是那面部的刻画最为传神，散发垂肩，半遮半现，恰似忧郁，又得平静，深远且超逸。用如此老辣拙实的皴法加上独特玄妙的构思，使得整幅画的韵味与主题浑然一体，苍目之气油然。细品方知，此《居士》乃张先生自嘲也。

自我讽刺、批评是中国人自谦的体现，而谦和、礼遇也是中国哲学思想的根本。能将这种哲学融入绘画可谓艺术的最高境界。自我国唐代大诗人王维第一次把“以诗入画，以画入诗，诗中有画，画中有诗”的哲学情思引入中国绘画以来，至今，一千余年的孕育成长已使我们的笔墨艺术变得深邃且包罗。在社会车轮高速运转的今天，人们尤为需要一种精神上的回归，找回被逐渐淡忘的传统文化。

《悟道成人》即是一幅融汇了传统文化且极具哲理性的作品。作者抽象地将人面与禽鸟之身结合为一体，怪异奇特的构思，似要传达出某种共鸣之意。画中合拢的鸟翼恰好组成了心的形状，而在心中则有两条异象的鱼彼此缠绕争斗，难分高下。禽鸟的爪部在这里则变作了一蛇头，禽与蛇本为相克，而在此时即成一体，恐怕也只有在这种阴阳对立，虚实相生的笔墨中二者才能得以统一。在画的最上方，也就是人面顶端的发髻之中，两位高士面对而坐。仿佛是在谈经论道，神情泰然自若。或许高士的道德与智慧真的可消那心中之乱，化物而成人。

看着画中精道的高士造型，不由使人联想起宋代大家苏轼与禅友佛印的一段佳话。一天，东坡与佛印游经某寺院，二人迈进前殿，忽见侧旁两尊威武金刚像甚是高大凶猛。于是东坡问佛印：“这两尊金刚，哪个更厉害？”佛印答曰：“ 当然是拳头大的那个。”到了内殿，东坡拜过观音，然见观音菩萨手持一串念珠，故又问佛印：“观音菩萨手持念珠何用？”佛印答曰：“菩萨在念经拜佛。”东坡复问：“观音已经是佛，为何还要拜佛？”佛印再答：“求人不如求己！”

一幅成功的绘画作品除了哲学思想内涵外，还要有“新意”。尤其是在当代的艺术界，在群英并起、百家争鸣之时，能承古通今、独树一帜者，可以谓“家”矣。然而，“出新意”绝不是“弃传统”，因为传承的东西是历史积淀之精华，只有充分吸收精华，才可最终有所突破。对于中国水墨画来说，历史上曾有过四次具有影响力的变革：一是隋唐时期中国山水画的开创；二是宋代宣和院体画的流行；三是元朝写意风格的兴起；四是清代西洋画派的融入。并且这每一次的变革都是在传统基础上的突破。

今张先生利用笔墨皴法对传统水墨画的抽象演变可称谓新时期的又一次“突破”，而且这种突破足以证明其“新意”所在。所谓“新意”亦是创作者的灵感，即灵机一动时的感觉。张先生常说，在作画时他总能找到一种感觉，一种心随笔动，无拘无束的快乐之感。所以在其画作完成之后，总会有意想不到的精彩展现。我想，这应该就是一个画家的天赋吧！

每每论起西方绘画艺术，张先生尤爱荷兰的梵高。梵高绘画所独有的强烈加火热总能带给人以激情与震撼。同样，张先生把这种对梵高艺术的理解写进了自己的作品，于是《行走的梵高》诞生了。第一眼看到此画时，总会令人产生无尽的遐想。由花蕊与枝叶元素组合成的巨幅图画看似无形无相，却都使每个站在她面前的观者不约而同地想起梵高和他的旷世杰作《向日葵》。与那浓艳胜火的葵花相反，张先生用黑白墨色在中国画竖幅构图的基础上气韵贯通，自上而下，异象变化，重新诠释了梵高心中的最美之花。而其中借葵喻人、托物言志的情思，可谓是二者在艺术时空间的一次对话。只不过一个爱颜色，一个好笔墨。

提起梵高的悲惨命运，无不让每个爱其艺术的人心痛惋惜。一位被后人如此敬仰的艺术家，在生前竟是穷困潦倒，艺术遭人摒弃，以至割耳献妓，疯癫自杀。分析此中缘由，梵高一生未能从自己的艺术中获得心灵抚慰是导致精神崩溃的重要原因。而相比之下，当我们回顾中国的艺术史，如唐代怀素；宋人米芾；明时徐渭，哪一个不是自云癫狂，爱酒如命之人？然其在艺术上虽放荡不羁，但生活中却皆是博文多才、学富五车的智者大家。究其原委，这并非是个人修养的高低厚薄，而是中西方文化间存在的差异所致。

在张先生看来，西方绘画与中国画的最大不同绝非色彩与形式上的差别，其关键在于二者创作初衷的相异。西方油彩是为追求自我展示，而中国笔墨更重自我享受。故此，在中国绘画的笔墨间所蕴藏着一种委婉含蓄的“文雅”风格，观后能给人以愉悦、放松之感，这即是西方绘画所不及的，更是中国艺术的超凡智慧与博大精深之所在。

细观张先生画作《三仙》，浓郁的文雅之气飘满纸面。图中所绘高士三人，皆长服垂地，曲臂躬身，谦和之余似在倾心交谈，闲趣盎然。三仙论道图本为中国传统绘画题材，描述的是佛、道、儒三家鼻祖讲经论道之况。今张先生用极富生命力的笔墨线条将此三仙形象塑造得夸张生动，超逸通神。其发冠与衣纹的绝妙装饰犹如霓裳羽衫一般，既标新立异且又不失典雅。浓淡细密的皴擦笔意，承于古法却可以突破传统，实乃“精辟”。至于画中三仙人物谁是佛祖，谁为孔圣，谁又为李耳，只能是仁者见仁智者见智般地各行参悟了。

综观张越西先生的笔墨抽象艺术，那种汇聚了东方哲理的绘画风格，决不是能用“大写意”或“抽象派”可以统论概括的。将一个人，一段往事，一丝感悟及一抹幽情同现于一张宣纸之上，其中的复杂、交融与变通之处却是需要观者去用心静悟的。

感悟张先生的艺术世界我们从中发现，画面本身的“像、似、美、丑”此刻已经不再重要，而那些力透纸背、钢劲灵动的笔墨线条只是在引领观者向更深层次的审美领域探求、迈进。

时间流逝，空间变幻。从象形到现实，再由现实至抽象，人类的艺术在传承与拓新中得以延续、发展。并且，这每一次的开创与超越都将被铭记！

王燕桥：河北经贸大学艺术学院