可触碰的情感
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【摘 要】文章通过从氛围、陈列、多媒体应用等方面介绍国家博物馆“创建真实――人类情感大师威尔第”威尔第个人生平展和国外“音乐体验计划”，强调现代科技在博物馆展览中的应用，以及由此发生的观众与陈列之间的关系的变革。
【关键词】博物馆；威尔第；体验音乐计划
威尔第是意大利著名的歌剧家，国家博物馆曾展出 “创建真实――人类情感大师威尔第”的展览。相比于实物，音乐是更难展出的，特别是对于一个离歌剧十分之遥远的中国来说。那么，国家博物馆是如何进行展览的，而关于音乐，其他国家又进行了怎样的实验呢？本文将从氛围、陈列、多媒体运用等角度出发，对国博威尔第的展览进行分析，并就音乐与媒体的应用介绍国外博物馆一些关于音乐的新型实践，以求获得一些启示。
一、威尔第展览的总体介绍
朱塞佩・威尔第是意大利国宝级的歌剧巨匠，1813年10月10日出生于意大利北部布塞多省隆勾勒市的一个小酒馆经营者家庭。1832年，威尔第投考米兰音乐院，但因年龄的问题，未被录取。之后，他留在米兰师从斯卡拉歌剧院音乐家拉维尼亚学习音乐。时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中。1842年，威尔第创作了自己的第二部歌剧《纳布科》，描绘了巴比伦对犹太人的统治，以及纳布科发疯、痊愈，继而不顾女儿阿比格莱的反对，改变对天主的信仰的故事。当《思想乘着金色的翅膀》响彻在斯卡拉剧场时，米兰市民立刻将自己同纳布科的巴比伦统治下的被压迫的犹太人联系起来：“啊，我们的祖国多么可爱，但却早已沦亡！啊，过去的回忆多么珍贵，但却充满厄运！”一夜之间，威尔第成为名闻遐迩的作曲家，成为一位用音乐表达意大利复兴运动的民族热情的作曲家。随后，威尔第创作《厄尔南尼》、《约翰达尔克》、《阿尔济拉》、《阿蒂拉》、《麦克白》、《强盗》、《海盗》、《露伊莎・密勒》、《司蒂费里欧》等作品。这些作品并非全部同样成功，但在每一部作品中，威尔第努力探索着自己的风格。1848年，欧洲革命爆发，正在巴黎的威尔第赶回米兰，同其他意大利革命者一起向法国政府呼吁对斗争中的意大利给予援助。至50年代，威尔第的创作开始进入成熟期，《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《西西里的晚祷》、《西蒙・鲍卡尼格拉》、《假面舞会》都是这一时期的作品。在这一时期，威尔第开始表现出鲜明的现实主义的创作原则。六十年代及其之后，《命运之力》、《唐・卡罗斯》、《奥赛罗》和《福斯塔夫》等作品将这种现实主义风格发挥到极致，威尔第怀着对于人们痛苦和欢乐情感的强烈的同情，深入到每一个人物中去描绘人物的性格和内心世界，集中力量从一个人及其与社会的相处与对抗中揭示戏剧性的经历。威尔第对于人性的挖掘，成为他歌剧的最大特点之一。
而这也正是国博区别于一般的人物生平展，将展览重心聚焦于威尔第对于人性的表现，将展览的名字命名为“创建真实：人类情感大师威尔第”的原因。
此展览共分为三部分，第一部分是威尔第的“情感长廊”（主展厅），共展出21幅“图片”，这些由影像画面构成的“图片”安于墙上，一方面起到为观众导览的作用，另一方面也成为威尔第音乐中的情感的内在线索。威尔第的作品被按照意大利字母表中的21个字母的顺序排列起来，每个字母都以起首或谐音的方式，代表威尔第音乐及其生平中包涵的普遍性因素。在第二部分中，展出威尔第的手稿及一些舞台布景和道具，灯光较强，以白色为基调。第三部分是一个圆形展厅，观众可通过电视―文学阅读的形式，观看多个屏幕播放的由TecheRai所藏经数字化处理的珍贵电影电视资料，来了解威尔第的生平。同时，圆形展厅中央有一个多媒体触摸展示台，威尔第的手稿经过数字化处理，被录入到展示台中，与现场所放音乐相对应，通过展示台，观众可与数字化的手稿进行互动。除第二部分外，整个展览在暗红的基调中缓缓前行，昏暗的灯光，经过特殊处理的去除了人声的歌剧音乐塑造了展览的氛围，以及与多媒体的互动，观众逐渐被带入进威尔第的世界，而这一过程是与观众的主动性相伴的。
（一）氛围
氛围的塑造，往往能够渲染人的某种情感。在一开始，氛围也往往会成为观众参观一个展览的理由。威尔第的整个主展览区以红色和灰黑色为基调，第二部分和中央圆形展厅则以白色为基调，为了能够让影像显现出更好的效果，展室较暗，采用人工光，局部照明。昏黄的灯光映照在展出的或金色或白色的舞台布景上，让这些舞台布景看上去更为真实。这样的灯光，仿佛塑造了另一个舞台，带领观众进入到一个戏剧世界。经过特殊处理的去除了人声的歌剧音乐萦绕在整个展厅之中，不显得嘈杂，能够让观众在欣赏与阅读展品的全程中有相关音乐的陪伴。红色，是激情与充满人性的颜色，这与威尔第激情昂扬的音乐风格相融洽，灰黑色又调和着满盘的红色，在热情之中颇显庄重。这样的设计将这些辅助陈列品的功能发挥到最大化，既衬托了整个展览的风格，又散发出某种独特的气质，吸引着观众与威尔第相遇。
（二）陈列
区别于一般的人物生平陈列展，国博选择了大量当时演出剧院的布景材料、海报、在意大利出版的威尔第作品的曲谱作为陈列，其中包括米兰某位于以威尔第命名的街道上的出版社出版的小提琴曲集，帕尔马皇家剧院的海报，帕尔马皇家剧院的布景材料、装置、服装等。这些布景材料和装置并没有被安于展柜之上，而是用细线悬挂于空中，光束直接照射于陈列品，在墙上投下投影。服装则由人偶展现出来，给人以一种特殊的震撼感，让人联想到当时歌剧上演的情形。曲谱被置于谱架之上，与整体环境相融合。
威尔第的二十一部歌剧被按照意大利语21个字幕的顺序排列起来，21幅介绍歌剧的海报置于墙上，在海报边上，是带有画框的屏幕。海报被用来介绍歌剧的信息，向观众传达着歌剧中所包含的人类情感的普遍性因素。例如，在《圣女贞德》（Giovanna D’arco）的海报中，其上的中文是这样写的：“G代表战争，G代表神秘的喜悦，G代表雅各，G代表贞德……神秘的喜悦是贞德仰仗于童贞圣母，开始战斗；使她执起武器，使她与查理国王并肩。战争是法国和英国间的百年战争，好比天使和魔鬼之间的战争，由贞德和雅各神父引领。雅各是感到被女儿背叛的父亲，又指责女儿背叛了上帝。贞德是神秘的女英雄，为法国和童贞圣母而得胜，也为她们死亡。”那些人类情感的普遍性因素通过这一幅幅海报传达给观众。
对于威尔第本人，展览也做了一些诠释。在展览的第二部分，歌剧《纳布科》中的著名咏叹调《思想乘着金色的翅膀》的乐谱手稿作为展览的重点。除此之外，威尔第后现代主义的画像，威尔第的铜制画像，他的家乡的风景墙，以及威尔第的生平时间轴也被有序地布置在展览之中。如果说那按照意大利字母排序的21部歌剧将威尔第所想要展现的人性的普遍因素展现在观众面前的话，那么这些关于威尔第本人的叙述，则将威尔第的朴实生平告诉于观众，二者相得益彰，为观众创建一种“真实”。
地上的指示牌为观众展现了他人对于威尔第的看法。“这就是为什么对威尔第的集体回忆对我们意大利人来说超越了音乐批评的界限。……如今我们十分乐意在我们自身和现代人的历史形成中辨识出一股源泉，那是威尔第为全世界作出的关于生命的教训。”后人关于威尔第的评价被印于指示牌之上。也有威尔第自己的话：“复现真实堪称美事，但创造真实却是更好，好得多。”也有歌剧的选段：“《福斯塔夫》―维也纳卡林齐门剧院，剧终时歌队演唱：Tuttonelmondo e burla. L’uom e natoburlone，La fede in corgliciurla，Gliciurla la ragione. Tuttigabbati！ IrrideL’unl’altroogni mortal. Ma ride ben chi ride，La risata final.”它们从各个角度再次将威尔第本人及其作品诠释了一遍。
威尔第的“情感走廊”和那些手稿、布景、服装、画像、指示牌一起，向观众诉说着威尔第的故事。观众与威尔第的相识――便在这一刻发生了。
（三）音乐与影像
如果仅仅是以上实物和文字的内容，看上去则有些枯燥乏味。那么，现代科技的运用便在这场约会中显得有些重要，至少，它能够将观众的兴趣调动起来，推动观众主动地与展览互动。在威尔第的“情感长廊”中，带有画框的屏幕被置于介绍威尔第歌剧的海报边上。这些屏幕播放着由意大利广播电视公司提供的有关威尔第和他歌剧的影像资料，通过屏幕，观众可以看到威尔第对他的时代的诠释及其后世对他的作品的理解。
在中央圆形展厅中，观众则会完全置身于威尔第的歌剧世界中。360度的LED屏幕播放着各种珍贵的电影电视资料，例如，在1982年由卡斯特拉尼导演、著名芭蕾舞演员弗拉奇扮演威尔第第二位妻子的纪录片，1963至1964年由费列罗导演、康科利编剧的威尔第传记片。在圆形展厅的中央，有一触摸屏和耳机，带上耳机，观众可以在触摸屏上一边阅读歌剧《法尔斯塔夫》中一个片段的乐谱手稿，一边享受托斯卡尼尼、卡拉扬和塞拉芬等指挥大师对该乐曲的演绎。
如果将手稿、舞台布景等视为“有形”陈列的话，那音乐与影像则是“无形”陈列。它展现了实物所无法展现的形象和动态的效果。触摸屏上跳跃的手稿使电脑显得有人情味；耳机里威尔第的歌剧为那些歌剧上映的历时性时刻提供佐证。这些对实物的解读性展览的延伸，充分调动观众的视觉和触觉，与观众产生互动。它们虽然没有可触摸的实体，然后却是有形象可视，有声音可听的。它提供给观众一种想象，在这种想象中，观众不再是被动地接受个体，而是主动的行动者，他们可以自由地做出选择。也正是在行动中，观众才能够更号地去感受和触碰到情感的真实。
三、体验音乐计划――“后博物馆时期”的实验
国家博物馆关于威尔第的展览运用了大量的音乐和影像技术，为观众呈现了一种区别于传统博物馆的陈列形式。那么，当摇滚音乐与博物馆相遇，又会碰撞出怎样的火花呢？体验音乐计划即是深受“后博物馆”定义的影响，在西雅图所建立的由已故吉他手吉米・亨德里克斯（Jimi Hendrex）的帽子所引发的音乐博物馆。它保留了一些传统博物馆的特征，诸如理解性的，按实践顺序排列的展览：吉他史、西北音乐史，以及非洲蓝调的基本发展轨迹。实验性的是，它采用了以往从未被采用过的表现形式的组合来表现上述的所有这一切：主题公园兜风、音乐会、教你弹奏乐器的艺术互动活动。它将自己的根基立于平民主义之上，旨在创造一个以参与者体验为主体的、革新的、运用大量高科技与媒体的、用娱乐来推动教育的机构。
与威尔第展览的路径相同的是，音乐与影像被大范围地运用于展览之中。甚至，展览用音乐和影像为观众创造出了一个近乎于虚幻的“真实”景象。当后现代主义的复杂的建筑和充实的内容相得益彰时，它所制造出来的效果就是完全抹杀了现实世界。一旦进入博物馆，眼前的景象就开始不遗余力地吸引你，空间不再平淡无奇，而更像是一座电子迷宫。体验音乐计划的鲜明标志是大厅“天空教堂”（Sky Church），内有世界上最大的室内液晶屏幕以及全套的可用于体育场规模的音乐会的舞台灯光效果。摇滚音乐舞台被浓缩在这个最高可容纳900人的大厅中。音乐体验计划还有一个声学实验室，在实验室中，观众能够在此弹奏乐器并且录下自己的声音。电子技术使博物馆中的展品免于沦为一堆仅仅拥有文字注释的静态的实物。由此，观众成为了与音乐互动的一方。面对互动媒体，观众需要立即做出反映――选择参与互动或是不参与互动。即使观众选择了放弃参与互动的直接体验，他仍然清楚地知道整体环境充满了各种可供参与的选择，整个机构都充满了互动性的乐趣。这种互动的选择性以及观众在博物馆中的对话性体验正得益于技术在博物馆中的运用。
虽然这类新型的博物馆还存在着一系列的问题，例如科技的维护工作要比一般博物馆繁复得多，媒体设备损耗的成本以及高昂的成本，观众的不可持续性等等，但其对于技术的利用，对于观众与展品之间关系的探索，做出了一些有益的尝试。
参考文献
[1] 珍妮特・马斯汀.新博物馆理论与实践导论[M].南京：江苏美术出版社，2008年.
[2] 王宏钧.中国博物馆学基础[M].上海：上海古籍出版社，2001年.