基于传播学视角的当代建筑展览研究

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇基于传播学视角的当代建筑展览研究范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要：当代建筑学理论的发展与传播在某种意义上与建筑展览有着密切关联。本文从传播学视角出发，简要回溯了当代建筑展览的发展历程，通过对建筑史中具有代表性的建筑展览案例的深入分析，研究了建筑展览独特的多元媒介属性和再现方式。

关键词：造型艺术；展示设计；建筑艺术；建筑展览；再现；媒介；艺术传播

中图分类号：J59文献标识码：A

一、建筑展览与历史节点

纵观建筑学的发展历史，“建筑展览”总是在关键历史节点上推动着建筑思潮的演进和实践探索的创新。

在1851年英国伦敦海德公园举办的世界博览会上，约瑟夫·帕克斯顿设计了有着巨大体量和新颖玻璃和铁架构的水晶宫。此后，在巴黎举办的1889年世界博览会上，埃菲尔铁塔以328米的高度和4部水力升降机的运用而成为当时新建筑的代表。对于这些早期展会而言，建筑反而成为了超越展示内容的最大展品。这些新颖的建筑技术和结构方式为后世的建筑实践创立了新的建筑范式，并在建筑领域开辟了预制组装应用的新纪元。

如果说早期展会的宏大建筑与大众的日常生活尚未建立直接的关联，那么德国斯图加特举办的“魏森霍夫住宅博览会”则为彻底改变当代大众居住方式的“现代主义运动”吹响了号角。在此次博览会上，密斯·凡·德·罗、勒·柯布西耶、沃尔特·格罗皮乌斯等17位建筑师在战后恶劣的经济条件和住房紧缺的社会语境下设计了总共33栋有着前卫理念的新型住宅，这些建成的独立、联排和多层现代住宅以建筑实体的方式面向大众做了实景展示。正如史永高《建筑展览“厚度”》所言：“虽然展览没有能够像预期的那样提供一个‘低造价住房’的解决方案，但是它却以其激进的设计概念和主张成功地吸引了国际性的注意力。”无疑，在那个信息闭塞的年代，魏森霍夫住宅博览会以建筑实体展览的方式为大众接触并了解“新建筑”提供了条件。

紧接着，时任当代艺术博物馆建筑与设计部总监的菲利普·约翰逊与建筑史学家亨利·希区柯克共同策划了“现代建筑国际展”。不同于魏森霍夫住宅博览会建造实体的做法，在这次展览中，格罗皮乌斯、柯布西耶、赖特、密斯、诺伊特拉、雷蒙·胡德等建筑师利用模型、照片、图纸、文字等媒介向公众全面地展示了他们的建筑作品。正如约翰逊在1932年1月24日的新闻通稿中所写：“在当今世界上的主要国家中，存在着一种新建筑。目前，美国大众还没有广泛接受‘国际式风格’，这一方面是因为它的新，另一方面是因为它所具备的国际化特征。很少有人能够有机会深入了解它，更谈不上一览这种风格的全貌。”现代建筑国际展向大众集中推介和展示了全新的生活方式。而约翰逊与希区柯克合著的那本《国际式：1922年以来的建筑》则正式将“国际式”这一对现代建筑影响深远的名词载入了建筑史。

1980年，在第一届“威尼斯建筑双年展”中，建筑单元的总监保罗·波多盖希将主题定为了“过去的呈现”。由于展览邀请了矶崎新、汉斯·霍莱因、罗伯特·文丘里、弗兰克·盖里、雷姆·库哈斯等众多后现代建筑实践中的标杆式人物，因此而成为了建筑史中后现代建筑理念在大众面前的第一次公开集中亮相。展览全面展示了当时在国际上正风起云涌的“后现代”建筑潮流，表达出了对被现代建筑忽视的历史文脉的重新肯定与反思。8年后，在纽约MOMA，约翰逊和建筑评论家马克·维格利共同策划了“解构建筑展”，建筑学自此又

MOMA“现代建筑国际展”展览手册（1932）

展开了新一轮自我革新。

二、建筑展览的再现形式

由于建筑无法脱离其所在场地，因此如何在展示空间中高效完成建筑“再现”便成了任何一个建筑展览都无法回避的命题。回溯过去，无论是魏森霍夫住宅博览会的建筑实体展示，还是现代建筑国际展通过各种媒介进行再现，亦或是第一届威尼斯建筑双年展通过装置来阐释概念，都说明尽管“建筑展览”与其他大众传播介质有着相似之处，但作为一种专业的媒介传播工具，它整合了更加多元、复合的建筑再现手段。

1.实体展示

延续着魏森霍夫住宅博览会的模式，以实体展示建筑的展览及探索实验在当代仍旧继续着。从推进了美国西海岸现代建筑普及的“住宅个案研究计划”到伦敦蛇形画廊临时展厅每年的常换常新，从“长城脚下的公社”中12名亚洲建筑师的“雅集”到“鄂尔多斯100”项目中来自全球29个国家和地区的100位建筑师“扎堆”，集群式建筑实践展览在全球方兴未艾。这其中，最具代表性和综合实力的当代建筑实体展当属“世界博览会”，每一届世博会的国家馆群都代表着当时全球建筑设计及建造的最高水准。例如在1929年巴塞罗那世界博览会期间，德国政府邀请密斯·凡·德·罗和莉莉·赖希共同设计了巴塞罗那会馆，尽管建成后1年不到时间便被拆除，但却被奉为了现代主义建筑的经典之作，以至于1986年西班牙在原址上重建了这座建筑。

当然，还有另外一类建筑实体展览，尽管服务于纯粹商业目的，但却与大众生活密切相关，那就是房地产的样板建筑及室内展示。例如在日本常年开放的“综合住宅展示场”。

实体建筑在建筑展览的所有再现手段中是最直观、最真切的展示方式。这些作为展品的建筑不单形象地、具体地展示着设计者的意图，还为观众提供了现场自主体验的可能，这避免了因媒介再现（图片、文字）的局限性而造成的各种误读。但这种展示方式对场地、资金等条件有着较高要求，因此很多建筑展览常常采用小规模的装置和模型来向大众展示某种理念或空间效果。

在第一届“威尼斯建筑双年展”中，策展人波多盖希认为建筑是为大众而存在的，应该具有与普通人对话的能力，因此他特意策划了展览中的大型装置作品“新大路”。该作品由20个7米×9.5米大小的建筑立面组成，围合出了一条人工布景通道，每个立面邀请一位建筑师设计完成。“新大路”侧重体验的展览方式在当年成功地激发了大众关于“后现代”的热烈讨论。在这届双年展之后，越来越多的建筑师在各类展览中开始运用装置手法以强化对观念的直接体验。在“中国城市建筑提案展”中，MVRDV用400张2.4米×1.2米的中密度板搭建出微缩城市模型以表达“KM3”的理念；而在2006年威尼斯建筑双年展中，王澍用6万片青瓦和3000根竹子搭建出了一个800平方米的江南意向。装置在这些案例中以可直观感知、体验的方式完成了对特定城市及建筑意向的再现。

相对于场地中的建筑，展厅中的装置尽管也是物质实体，但其在本质上已不再能够代表传统意义上作为“容器”、“舞台”或“剧场”的建筑空间，因为它脱离了日常生活的语境，成为了特定主题下的“陈列品”。正如唐克扬《在展览中邂逅建筑》所言：“建筑作品进入艺术展示领域，标志着这部分建筑创作有了非同寻常的物性（从难以名状的‘大件’成了可以赏玩的‘东西’），有了如同艺术品一样的流通可能，与此同时，它意味着那使得‘一切坚固的东西都烟消云散’的力量开始侵入文化壁垒中最后一个坚实的角落。”在建筑展中，原本作为建筑内核的实体功能和场地条件等因素往往被来自展示的要求替换。因此，很多建筑装置在满足感官需求的同时，将“建筑”当做了被拟仿的对象，而对于其所指代的真正的建筑意念的想象则需要参观者自行补全。

2.文献再现

除了以上基于物质实体的展示，建筑展览中最常见的类型当属利用建筑模型、图纸、照片和文字等传统媒介而组织的展览。这种面向大众的媒介综合利用方式其实也反映着建筑实践自身的特点：建筑设计创作本身便是利用媒介“再现”来表述观点并指导建造的。对于此类以“文献”展示为主的建筑展而言，即便利用的是最常规的媒介类型，但是在素材组织和展示方式上还是有着独特考量，以最大程度的营造“临场”感，帮助公众建立起更加“立体”的参观体验。

这一点可以从自1932年“现代建筑国际展”到1986年“纪念密斯百年诞辰回顾展”一系列由MOMA组织策划的关于密斯的文献展览中窥见一斑。其中最具有代表性的是在1947年9月17日至11月23日举办的密斯作品回顾展。该回顾展由密斯亲自设计，将有限的展示素材做了最大程度的发挥。密斯在组织展览案例时刻意淡化了案例的时间线索，凸显的则是对视觉体验的营造。由于大多数建筑图纸尚滞留在德国，于是密斯将照片扩印至“20英尺×14英尺”的尺度。这些大幅照片和渲染图辅以平立面图，占满了从地面到天花的整个墙面，看上去好像是悬浮在空中一般。在照片前，密斯利用他自己设计的金属家具划分了展览空间，家具与巨幅照片融为了一体。密斯将新老作品被打撒并借助于重新冲洗的崭新照片而抹去了项目先后的时序，参观者如果想了解案例的时间及相关信息就必须凑近巨幅照片旁放置的小小项目简介仔细阅读，这种展示控制“创造出了一种缺乏历史性尺度的观看效果”，并常常被后来的建筑展览不断效仿。除了1947年这场展览之外，MOMA还曾专门举办过密斯的建筑图纸展，例如“密斯MOMA收藏图纸展”和“密斯五方案图纸展”，这些文献展览为公众进一步了解密斯提供了条件。

除了专门的建筑展，大量综合性的当代艺术展也在积极的参与面向大众的建筑再现和观念构建。例如米兰三年展、卡塞尔文献展、巴塞尔艺术展、上海双年展等等。这些展览在面向大众组织媒介展示的同时，以文献的制造和留存间接地影响着当代建筑学的演进。

3.数字技术及互动体验

随着媒介技术的革新，动态影像媒介和新兴数字媒介彻底改变了建筑展览的模式，更加多元和互动式的体验被引入展览“再现”之中，文本、图形、图像、动画和声音等传统媒介要素被整合、联动，通过计算机进行综合处理和控制，使得操作能够获得即时反馈，观看体验变得更加交互和立体起来。

在2010年上海世界博览会中，无论是中国馆的数字动态《清明上河图》、沙特馆全景融入式360度IMAX巨幕影院、日本产业馆的全息影像，还是国家电网馆“沉浸式”720度空间多媒体、中国航空馆地乘4D展演系统，都利用了声、光、电等感官要素共同营造虚拟真实。其中航空馆4D电影的座椅甚至可以配合影像完成喷气、喷水、振动、跌落等11种动作。如果3D、4D仅仅是在视听上叠加其他预设的影像，那么真正的人与建筑的交互则能带来更为真实、复杂的感受。例如，在远大馆的“地震体验屋”中，观众可零风险体验高达8级的地震模拟（与汶川地震相当）；在上海企业联合馆外，借助于声音传感控制，等待入场的观众可通过有节奏的鼓掌改变建筑立面LED照明灯具变化的节奏（拍手节奏越快，LED灯光变幻速度越快）；信息通信馆的ICT手持终端还可以帮助观众建立自己的梦想档案，供观众日后利用互联网继续体验展览相关内容。

这些新颖的互动展示方式完全改变了过去人们在感受建筑空间时的被动状态，空间体验变为了一种积极、主动的交互过程。正如BRC想象艺术公司创意总监克里斯蒂安·拉切尔所言，“将故事和希望传达的讯息立体化，游客将能参与展示体验，且实时获得他们最感兴趣的信息”已经成为了当今展览再现的重要特征。在这些依托数字展示技术的建筑空间中，媒介已将建筑所围合的物质空间的边界击的粉碎，观者目光所及已被屏幕和影像填满，真实建筑的形制反倒显得无关紧要。此处，实体被影像替代，物质被景观瓦解，这些全新再现方式为观众所带来的观展体验已经在深度、新度、广度上完全超越了传统的展陈方式。

三、策展人

除了以上各种具体的建筑展览再现形式，仔细梳理当代建筑展览案例，不难发现，在这些展览的背后总会有一位或是多位真正的“推手”：“现代建筑国际展”背后的菲利普·约翰逊与亨利·希区柯克；“密斯建筑作品回顾展”背后的詹姆士·施派尔；“威尼斯建筑双年展”背后的保罗·波多盖希；“解构建筑展”背后的约翰逊与马克·维格利等等。在当代，他们被统称为“策展人”。

“策展人”职业的确立与西方博物馆、美术馆体系的成熟有着密切的联系，其前身是兴起于16世纪的私人博物馆内专门负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在历经了几世纪的漫长发展之后，“展览”逐渐成为了大多数艺术作品和艺术家为世人所知的主要渠道，策展人的独特地位因此也就慢慢显现出来。

“策展”可以被理解为一种付之行动的“思想总结”。而策展人必须具备从现世纷繁的事件和现象中总结并提炼出“一个潮流”、“一种规律”，甚至“一句口号”的能力。借策展人的视野审视外部世界，大众将藉此获取一种“目光”或建构一种“立场”。就当代建筑展而言，策展人承担着展览从选题、召集、组织、直到实施的各种具体事项。他们不仅需要了解当代建筑的实践与理论、熟悉建筑师群体，还需要保持感知和引导学界风向与大众审美的敏锐性。正如高士明《行动的书》序言所言：“策展人不止穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒体、制度、社会、意识形态……这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环。”策展人以展览为媒介，构筑起了建筑师、博物馆（美术馆）和普罗大众之间的新型关联，建筑学理正是在这种关联之中被循环往复地向前推动，完成着自身的生成与更迭。

不过，按照库尔特·卢因的“把关理论”，“策展人”实际上也正是大众艺术信息的“把关人”，正是他们决定着信息的传递方式、路径和速率。很难想象，如果没有菲利普·约翰逊所策动的“现代建筑国际展”，当时在建筑实践中业已存在的“现代主义”思潮将会面临着怎样的发展格局。值得注意的是，既然面向大众的信息是经由策展人的组织而获得最终呈现，那么他们在做出“选择”的同时也必然存在着“滤除”的操作。如此一来，展览的“再现”便沦为了“控制”下的再现。

四、结语

正如国际建协第23届世界建筑师大会发言人莱珀德·弗莱瑞所言，“今天人类真正面临的问题早已超越某一职业的范畴，而传播的价值则显现了建筑与所有参与者的关系”，在当代建筑学中，建筑展览逐渐改变了建筑与大众的关系。一方面，当代建筑展览在策展人的把控下，通过各种形式将原先集中于专业领域内部的建筑讨论延伸、扩展至更为广泛的社会大众之中，这使得特定的建筑探讨突破了具体专业的狭义范畴，从而融入了更为多元的价值观念、情感诉求与文化反思；另一方面，建筑展览将基于具体环境和功能需求的建筑当作“展品”，各种再现形式逐渐将建筑实体转化为了官能刺激之下的体验和消费对象。建筑展览正是在这种利弊博弈中双向深度地影响着专业实践者和普罗大众对于建筑学的认知。

纵览建筑学的历史“编年表”，正是建筑展览将建筑实体从具体的语境中抽离出来，并利用各种媒介再现手段将之转化为可以被展示、被观看、被讨论的对象。建筑展览以其自身所特有的多元媒介再现方式不断地促生“运动”、创造“潮流”、推出“大师”、塑造“经典”。在麦克卢汉早已断言“媒介即讯息”的当下，可以预见，随着媒介再现技术的不断更新，在未来，建筑展览将进一步介入面向大众的建筑传播，并进而深度影响建筑学理论的演进。（责任编辑：徐智本）