电影之镜 第9期

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[摘要] 吉尔·德勒兹立足于从哲学视角研究电影，为电影理论研究开辟了新的视野。他关于电影的重要著作《电影Ⅰ：运动——影像》中对感知影像进行了阐述，让人们认识到电影的感知——影像是既非主观、亦非客观的，它具有自主关照世界的能力，摄影机将它所看到的世界进行思考、反省并将该角色的观点转化，这就是摄影机意识，而帕索里尼将摄影机的这种间接自由论述，定义为诗作电影。

[关键词]感知——影像摄影机意识诗作电影

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.030

德勒兹在他1968年出版的《差异和反覆》的前言中提到：一本哲学著作应写得类似介于侦探小说和科幻小说，就像一本虚构的、幻想的书，言之如此的目的是在于尝试突破传统的哲学语言，“哲学表达方式的创新，自尼采开启，至今应不断地追求更新，与其他革新的艺术相称，比如戏剧或电影。”而他的两卷本电影哲学巨著，正是以电影来论证哲学，对电影哲学进行了系统深入的研究，提出了自己独树一帜的见解和理论。其中的感知——影像，是运动——影像的开端，感知经由动情、冲动到动作，完成了运动——影像的发生发展过程；如果只有感知，没有付诸动作，便导向了时间——影像的链条，人是没有行动力的人，只能听、看，好似幽灵般游荡在一个纯声光情境中。可见，感知——影像是进入运动——影像和时间——影像的敲门砖，是二者的基点，正是经由感知——影像的发轫，吉尔·德勒兹开启了他洋洋洒洒两卷本的哲学巨著，向我们展现了电影和哲学的巧妙嫁接，带我们进入一个充满活性和灵性的“声光世界”。

所谓的电影之镜就是电影自我意识的觉醒，从而在灵性和活性的双重反观中照射出世界的原貌。电影作为独立的艺术门类，它是以何为镜观照这个世界的，是纳西索斯水中的倒影，是“心如明镜台”，还是都“本来无一物”呢？

看与被看

德勒兹在《电影Ⅰ：运动——影像》中指出：镜头决定了闭锁系统中生成的运动，即决定着整体集合的诸元素。从直观理解，即为电影是由分镜头装配而成。镜头的运动，通常理解为一种场面调度，经常运用的两种镜头是叙事性镜头和展示性镜头，在讲故事的时候，分镜头所要表现的就是“看与被看”的关系，也就是讲故事过程中，自然形成一个主观感知——影像和一个客观感知——影像。这是一般意义上我们理解的电影镜头，问题也随之出现。

在“看与被看”的关系中，镜头先让观众看到观看者，然后下一个镜头就是他所看到的东西，其中前一个镜头是客观镜头，后一个是主观镜头，问题在于，前一个镜头当中观看者作为看的主体，本身就有主观的成分，而第二个镜头中，被看的事物不仅被当做事物自身来呈现，同时也呈现了观看者，所以主客是无法完全区分的。电影中我们经常看到这样的情况：在“正反拍”对话场景的时候，除了从说话者的角度看说话对象的镜头，还有一种展示二人同时在场的怪异现象，他有时候角度偏颇，有时候画面突然改变了色调和风格，那这本是客观镜头的影像，好像一点都不“安分”，这是“谁”在不安分的看对话者呢？

电影本身就表现了一种独立的意识，使得影像有自己的观照方式，犹如作家创作的作品一样，很多时候已经逃离了创作者的初衷。镜头固然重要，但是决定镜头运动的纯粹运动更是我们要加以探讨的重点，而这个纯粹运动就是模糊主观镜头和客观镜头的罪魁祸首，电影的感知恰恰是透视纯粹运动的“观照之镜”。如果电影的感知——影像不休止地奔波在主客之间，“那么是否可以为它寻得一个保留在不可感知中的漫射、灵活的特殊位阶”呢？也就是电影的感知活动，应该让摄像机跳出来，“他不同角色混为一谈，也不再作为局外人”，他拥有自己的发言权。

摄影机的意识

电影的感知——影像是既非主观，亦非客观的，那么就需要给电影感知一个不确定中心的位阶。如果主观感知影像是一种直接论述，即A对C说了什么，那么客观感知影像就是一种间接论述，即A对C说B说了些什么，帕索里尼认为：电影的本质既不是直接论述也不是间接论述，而是一种间接自由论述，“即依存着另一声明活动的声明中所完成的声明活动”，即：A对C说B说了些什么，B却说没这回事。在这里的描述或者声明活动跃出了主客观的界限，表现出了A自由描述着一个描述。

电影包含了一个非程序性的全貌世界，他在摆脱主客之辨的同时，也赋予自我主动观照世界的方式，而这种方式有两种不同的征象：一方面电影用自己的方式看着这个世界，另一方面电影之镜有了自己独立感知世界的自觉意识。

电影的意识和人的意识一样都有着不同的面相，在平时的思索中，“一个经验的主体如果没有同时反映到一个思索着它或它置身在其中自行思考的超验主体的话，那它不可能存在于世界上的”，即是说：我们任何的说话都不可能是原创，都包含了无数个先验的主体感知。在艺术的我思中，一个“我”注视着另一个“我”在行动，而“我”又可以摆脱“我”的先验凝视而获得我思的自由度。这样的我思至少有两个面相，一个是机械式的表演，一个是有自由度的自主观众。

电影同样开始有了自觉意识，而只有对“机械的表演”和“自主的观众”有了清醒的自我认识，我们才可以说此时的电影才真正有了观照世界的能力，我们也才可以真正地、完整地理解电影，所谓的电影之镜就是电影自我意识的觉醒，从而在灵性和活性的双重反观中照射出世界的原貌。

从“诗作电影”到“电影眼”

帕索里尼认为将间接自由论述的观点运用在影像里，便可以定义出“诗作电影”，摄影机一方面给出了世界的视像，另一方面承载着前一个视像自行转化及反思的视像，这样视像本身就成为了一种包含多种可能的“符征”，帕索里尼称这种二分为“间接自由主观”。这也是“诗作电影”的属性表述。

为什么称之为“诗作电影”呢？人们可能认为，摄影机的意识获得一种高度的形式确立之后，电影就表现出了神秘主义或者“神圣”的色彩，其实主要是，由于感知——影像反映到自主性摄影机意识里，使得影像获得了一种间接自由主观的位阶，而这种不可捉摸的非结构性，使得我们不一定摸得透摄影机的脾气，更不知摄影机下一步该如何创生自己的感知，而这最大限度地解放了艺术的思索，使得运动自由度和世界的感知契合，而使影像散发出迷人的诗人气质，就像帕索里尼的电影总是透露着某种诗性意识，镜头里处处显示出感知——影像化身为摄影机意识后的影像反思。

同时我们也可以从柏格森的角度来理解主、客观以及“诗作电影”，“当影像依凭着某个中心影像或重点影像而产生变幻时，感知即主观；但是当所有影像在所有面相上、所有组成部分间，彼此相依变幻，那么此时的感知因为存于事物之中，而成为客观”，在柏格森的定义中，似乎看到了一种纯粹的感知影像，就是无确定中心的、漫射状态下的纯粹感知创生，他不像“诗作电影”中有意地告知我们摄影机本身的意识，传达一种反思，而是不用去想的世界的感知，一切都是正常，一切联系都具有普遍性。

按照柏格森的定义，我们可以推想：由有中心到不确定中心，再到无中心，即是由固态感知到液态感知再到气态感知。在固态感知中，中心是确定的，电影是以某人或某件事情为中心而展开，比如好莱坞电影便是这方面的经典。在液态感知中，中心是不确定的、游移的，处于不断的变化中，如让·维果的《驳船亚特兰大号》，全片在巴黎东北部的一条运河上拍摄，随着驳船的行进，影像的中心也在随之移动，处于变动不居的状态。而气态感知，则完全是无中心的，这种情况下我们找到一种纯粹的感知——影像，存在的所有的物质都是自足的、自知的，他们是自己的中心，又是世界的一个点，所有的一切都处在普遍性变幻中。维尔托夫的“电影眼”便很好的诠释了这种普遍性变幻的以己系统。