金士杰 像一道闪电劈下来

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『我从来就认为，人应该不合群。我对「群这个字一点好感都没有。我何止不合群，我还瞧不起群。

“三个月”—听到医生对自己最后生命期限的宣告，莫利愣住，瘫坐在凳子上。没有哭泣，没有嘶吼，沉默地坐在那里，仿佛时间已在眼前凝固成冰。

台下的啜泣声越来越多，坐在我身旁的女孩默默拭泪。多年以后，这一幕也许依然会留存在观众们的记忆里，连同这个叫做金士杰的演员。他用最沉默的方式，有力地诠释了“戏剧大师”的魅力。

而现在，他就坐在我的对面，说话轻描淡写。曾经震慑过我的沉默，被用来思考我提出的各种问题。我几乎忘了，眼前的金士杰，和舞台上那个光芒四射的莫利教授，其实是同一个人。

“我对‘群’这个字一点好感都没有”

上面那出戏叫《最后14堂星期二的课》，戏剧评论家童道明看完后这样评价：“因为长期醉心于舞台，他的表演从内到外都有一种有别于一般影视演员的独特气质。”这样的评论金士杰不陌生，诸如此类的词汇还有：“天才”、“大师”、“怪人”、“理想主义”……而他对自己的解读却极简单：不过是想做一个不合群的人：“我从来就认为，人应该不合群。我对‘群’这个字一点好感都没有。我何止不合群，我还瞧不起群。”

不入世的金士杰，是台湾当代戏剧史怎么写也跳不过去的角色。赖声川对他的评价是：“台湾现代剧场的开拓者及代表人物”。作为曾并肩作战的老战友，赖声川对他不吝赞美：“因为他的存在，让这个不丰足也不辽阔的世界，变得有重量与格调……金宝（昵称）活着就是为了艺术。”事实上，1986年赖声川的舞台剧《暗恋桃花源》首演以来，三次舞台演出及电影演出中，金士杰饰演的江滨柳是全剧唯一未被更换演员的角色。

对观众而言，多情执着的江滨柳让他们记忆犹新，但金士杰和戏剧的邂逅还要更早。上世纪八十年代，台湾解除、国会全面改选……正在努力摆脱政治困局的台湾，期冀着更为开放、自由的新时代。在这样的时代背景下，金士杰决定离开屏东的家，到台北去“做伟大的艺术家，济世救人”，虽然他念的是畜牧兽医科。母亲劝不住意气风发的儿子，便叮嘱他和在高雄工作的爸爸辞个行。

和父亲的见面延迟了金士杰北上的步伐。“读过朱自清的《背影》吧？读过的人就知道我的感受了。”得知消息后的父亲缓缓起身：“到洗手间去洗个手。”一会儿，父亲出来，鼻子红红，背微驼，步履还有些不稳。他翻箱倒柜，把到台北的公车票、亲戚的联系方式，一一交到金士杰的手上。“他的背影让我深刻感觉自己做了一件错事。”金士杰不去台北了。他“顺应天命”在畜牧场里养猪，分内工作干得漂亮—猪被他养得白白胖胖。

在荒芜的剧场放了一把野火

一年半后，他终于还是北上，来到台北的他，白天多数时间做搬运工，但关于如何成为一个“艺术家”的思考一直在继续。他在海量书籍中找寻自己未来的方向—文学、戏剧、电影、漫画，甚至于宗教、历史、心理学……然后，遇到了《黑泽明的电影艺术》。

“豁然开朗。我发现自己喜欢的所有东西，都包括在电影这个艺术领域里。”可是彼时的金士杰穷得叮当响，没钱怎么办？去演舞台剧。他在舞台剧中找到了实现梦想的可能。“不像电影，舞台剧不需要钱。在客厅里，我就可以直接演起来。大马路上，黑咕隆咚的，给我一盏街灯，就是自己的舞台。”有了舞台，还得有伙伴。金士杰的伙伴，最常被提起的名字有：顾宝明、李立群、李国修、赵自强……个个都是台湾戏剧界名声响亮的“大腕”。当年他们的共同点是，都穷得叮当响，总得琢磨下一顿到谁家蹭饭吃。

这一群年轻的“歪瓜裂枣”创办了兰陵剧坊。1978年，他编导的《荷珠新配》在台湾一鸣惊人，引起了戏剧界的轰动。这出后来被称为“在荒芜的台湾剧场放了一把野火”的舞台剧，正式拉开台湾现代剧场的序幕。

金士杰将中西方戏剧的不同观念融合到一起，首次将哑剧、戏曲、心理学等元素放进了舞台剧这口大锅。先锋性实验探索不仅反映着最为真实的社会现实，更是一种全新的、前所未有的表演形式。在兰陵剧坊的影响下，台湾涌现出了包括赖声川的表演工作坊、李国修的屏风表演班在内的几十个小型剧团，掀起了剧场表演发展的一个高潮。

金士杰一跃成为台湾现代剧场的领军人物之一。就在所有人都认为金士杰即将驶向戏剧事业的坦途大道时，他却突然踩了刹车，在兰陵剧坊成立十周年时宣布解散剧团。“从创作角度上来说，十年是一个饱足的周期，是一个可以暂时打顿点的周期。”

在别人看来，这是一个不可理喻的决定，当时的兰陵剧坊正处于巅峰，剧团出品的舞台剧广受好评，赞许和认同如海浪般涌来。“我知道，自己的创作走到了一个看似丰富的境地。但这种赞许和认可，是在预支我的未来。” 他不喜欢自我重复、看得见未来的感觉，创作应该是自己与生命对话的过程。他决定“换档”，休息，换一个世界，重新出发。

“我爱上的是戏剧本身”

其实又能走到哪里去呢？世界的中心仍然是戏剧。“一开始，我就没预备只当一个演员，也没预备只当一个导演或者一个编剧。我爱上的不是戏剧里的哪一个身份，我爱上的是戏剧本身。”创作新的剧本，仍然是他最重要的工作。只是不再需要背负团队的重担，除了自己，不再要对任何人做交代。

他现在的创作状态常常是：迟迟未能下笔，是在等待一场邂逅。“某一天，在某个巷子口，我邂逅了我自己，开始产生感觉了，我就会下笔。”在这不可预期的邂逅降临之前，他并不担心，因为心里的欲念不会停止：“看到一个美丽的姑娘，我会想赞美她；看到一个好的演出，我会想和别人分享；看到儿子露出笑容，我会想和他玩……这些瞬间‘咻’的一声出现，就像一道光。”

一个人，穷其一生去做一件事，图的是什么？这对金士杰几乎不成其为问题：“仓颉为什么要造字？邓肯为什么要跳舞？他们不做这件事不也一样能活吗？他们是为了创造一个新的、不曾有过的东西，是为了发出全世界的第一个声音。就像一道闪电劈下来，一个新的世界就诞生了。仓颉在创造一个新的字，从某种程度上说，邓肯也在创造一个新的字。而我当然也在创造属于我自己的一个新的字。”

采访结束后，摄影师给金士杰拍照，他的眼神却不时瞟向沙发—忘了关机的录音笔兀自闪着红光。“这是什么？”他像发现了新大陆一样惊喜。当得知这只是一只忘了关机的录音笔后，他手舞足蹈表演了一段属于录音笔的内心戏：“Hello？你们忘记把我关掉了！愚蠢的人类！我闪成这样你们都看不明白？ Hello？能注意我一下吗？Hello？”

对于那些比录音笔更高科技的玩意儿，他并不认可，前两年他才开始用手机，他管这玩意儿叫“天底下最糟糕的发明”。他说自己在创作上获得的认识，都不是通过手机或网络这样简易快速的途径。“但现在，每个人都在过着一种快的生活，就像随时在赶场。”习惯了“慢生活”的他对此非常不适应。“所谓慢，是想维系一种不够方便的状态。”没有困难，就没有生活。“每个人都跟开了天眼一样，一起床就能看到整个世界展现在自己面前？光吃一种维他命，就能让自己长寿不老？我觉得这个世界会大乱，完全找不到秩序了。”

他手舞足蹈批判“快生活”，好像回到了四十年前，依然还是那个挣扎着抵抗世俗的压力，终于告别了胖猪仔的毛头小子。

[对话金士杰]

世俗这两个字，我不恭维，也不骂

记者：你曾经说过，自己在40 岁以后才了解世俗？你理解的世俗是什么？

金士杰：朋友入院，我去看他，照理说应该带一袋水果吧，我不但没有带，反而把人家的水果给捎回自己家了；朋友结婚，我不包红包；亲人过世，我也不包白包；一些正式的场合，我没穿适当的衣服；需要致辞，我说不出话来……现在听着好笑，但那时我就是这样做的，也从来没有脸红过—因为我真的是身无分文。我们是好朋友，所以你生病了，我哪怕身无分文，也要来看你。因为穷，买不起礼物就不来看你？我没有那种无聊的自卑。

记者：从小就这样？

金士杰：我从小就是一个不擅长和世俗来往的个性，这是根深蒂固的。小时候，我讨厌穿新衣服，一穿觉得恶心，觉得气不打一处来。那时候总觉得穿得穷、脏才男孩子气，穿得好、漂亮，太娘，欠揍。小时候是行动上的抵制，长大了更多是思想上的自觉。的是戏剧，这一行注定清苦，没钱，不自卑，也不自傲。你家里有多的饭菜，我就过来吃，我也不客气。我为我自己活，我不需要把自己和世俗观念摆在一起。世俗这两个字，我不恭维，也不骂。我和世俗没什么关系，只是照我的方式过。

记者：演戏那么多年以来，你做过的最大的妥协是什么？

金士杰：最大的妥协是时间的运用。演戏没关系，自己喜欢，乐意花时间。但拍电影拍电视，没日没夜的压榨我的时间，压榨我的身体。有时候，我也会打从心眼里偷偷嘲笑自己，不就图那两个银子嘛，把自己弄得萎靡不振，上气不接下气，连健康都受损了。花整整一天磨那一个镜头，你以为这段剧情多感人，多有艺术价值？屁都没有。

记者：以前你不接电视剧、电影，这几年也开始接一些了。

金士杰：有了孩子之后，需要多几个钱花，就把窗子打开一点。接戏呢，也会稍微挑一下，倒不是钱多钱少的问题。戏接多了，有可能会伤到自己。电视剧电影演久了，有一些来不及思考、来不及过滤的东西会不分青红皂白随之而来。我也会担心，万一伤了自己根本的兴趣怎么办？会不会有一天突然觉得表演这两个字有点恶心？会不会让表演变成靠一点小聪明就足以对付？伤了根本，有点划不来。

记者：顾宝明说你是一个理想主义的人。你如何看待自己那么多年一直坚持的“理想主义”？

金士杰：“理想主义”这四个字太沉重了，我不喜欢。对我来说，就像一个贪玩的人，觉得好玩，就注定了会一直玩下去。经常能听到很多搞艺术创作的人喜欢把“好玩”挂在嘴边，这样好玩，那样好玩。就是因为怕自己疲倦，怕自己有一天不再有力气玩下去。我不怕疲倦，但我不喜欢。世上很多事情，明明本来可以不严肃的，那就没必要严肃，觉得好玩就玩下去。和堆积木是一个道理，别想着堆出个什么不得了的大房子，那是世俗才干的事。像我，好好堆自己的积木就是。

但我对于外界的物质世界的感知确实比较低，这一点一直没有变。换句话说，在庙里吃一碗牛肉面，和在闹市吃一碗牛肉面，对我而言，都是一样的。