《文心雕龙·谐隐》新论

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摘 要：《文心雕龙・谐隐》篇论述了谐辞和隐语两种文学样式。《谐隐》虽被刘勰归于文体论部分，却与文体论其余诸篇有很多不同之处。这些不同点具体表现在“原始以表末” “释名以章义” “选文以定篇” “敷理以举统”这几个论述环节。谐辞、隐语之所以有特异之处，是因为这两种样式起初只是语言表达方式或者文学表现手法，直到魏晋时期才发展为完整的文体，才被收入《文心雕龙》文体论部分。

关键词：谐辞 隐语 文体 《文心雕龙》 魏晋

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）07-0084-04

作者简介：刘彩凤（1989―），女，山东临清人，中国传媒大学文学院古代文学专业在读硕士研究生。研究方向：魏晋南北朝文学。

一般认为，刘勰的《文心雕龙》五十篇中，从《明诗》至《书记》的二十篇为“论文叙笔”部分，即是文体论部分。《文心雕龙》中所论文体是广义的文体概念，不仅指文章的体裁，还包括其语言表达方式和风格。然而，其中第十五篇《谐隐》所论述的谐辞和隐语与文体论中的其他文体有所不同。对此，周振甫先生认为，谐隐有两种：一种是在文章里运用诙谐的笔调或讳饰的手法，谐隐不成为一种文体。一种是谐隐成为文体的，像笑话和谜语[1] （P.167 ）。虽然《文心雕龙・谐隐》中谐辞与隐语的论述顺序与文体论其他篇章的论述顺序看似无异，即《序志》中所说的：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”但从文本细读的角度出发，便会发现《谐隐》有其特异之处。本文即通过比较《谐隐》篇与其他诸篇的文本差异，分析谐辞、隐语在文体特征方面与诗、赋、铭、诔等文体的不同点并探究其原因。

首先，“原始以表末”，即是“叙渊源，索流变，描画完整之史之脉络”[2] （P.217 ）。刘勰把谐辞和隐语的源头追溯到儒家经典《诗经》《左传》和《礼记》。以《诗经・大雅》中芮良夫讽刺周厉王的《桑柔》之诗句：“自有肺肠，俾民卒狂”起篇，认为在上者暴虐无道，人民敢怒而不敢言，心中的怨怒之情就发为嬉笑怒骂的讽刺性言论，而成为谐辞和隐语。然后引用《左传》中城者讴华元之弃甲，国人戏臧纥之丧师的史实，指出谐辞和隐语的表现形式之一是“嗤笑形貌，化怨为俳”，所以人们以“目之讴”和“侏儒之歌”来表达对华元和臧纥的不满，嘲笑其无德行径。接着列举《礼记》中成人因子皋而成衰，原壤登木而歌狸首的故事，说明谐辞和隐语可用来箴戒他人，使人引以为戒。虽然刘勰把谐辞、隐语之“原始”追究至经典著作，但是具体所列举的谐辞、隐语则分别出自芮良夫、城者、国人、成人，除了芮良夫为厉王之臣，属于士大夫阶层，其余皆是普通民众。可以说，谐隐基本上是一种民间文学样式，并非文人自觉参与创作的独立文体。再看《铭箴》篇，则把最早的铭文的著作权全都归结到儒家所遵崇的圣王先贤身上，而且列出了实例：黄帝作巾几之铭，大禹为铭于，成汤著日新之铭于盘上，武王作席四端铭、户铭，周公作金人铭，等等。这些都无一例外是享有文化特权的高层人士自觉进行创作的产物。另外，姑且不论这些铭文是否为后人伪作，但观其形式，则基本上为体制完整的篇章：巾几之铭三言、四言并用；之铭主要是八言句式，最末一句是九言；日新之铭为整齐的三言句；席四端铭以四言为主，只有一句是五言，而户铭杂用四言、五言、六言；金人铭正文前面的叙述性文字可视为小序，正文以四言为主。可见这些归于先贤名下的铭文，都基本上句式整齐，章法有度，具备完整的文章样式的特点。与上述所举谐隐作品相比，明显具有文体的形式美感。而《谐隐》篇中所谓的早期谐辞、隐语则主要来源于普通人口头上的只言片语，也没有呈现为书面的文字形式，不成为完整的文章，只是在具体的言语中运用调笑、委婉的手法来表达怨怒与嘲讽，艺术上比较粗糙、质朴，此种形态的谐辞、隐语当然算不上是文体。即是说原始状态下的谐辞和隐语仅是民间口头产生的嗤戏之语，存在于人民的口耳相传之中，并非文人自觉创作，形式简单且不讲章法，不具备文体特征。

其次，“释名以章义”，即正名，阐释各种文体名称的含义。现在分析一下刘勰对谐辞与隐语的定义。“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”意为“谐”的意义和“皆”相近，谐辞的语言浅显易懂，而且通俗，适合于一般人，能给大家带来愉悦欢笑。谐辞的“谐”用“皆”字来解释，一方面利用字形和字音相近，一方面也因为谐谈具有普遍性，而“皆”字也有共同、普遍的意义[3] （P.182 ）。“者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”“”的意义就是隐藏，用“隐”来训隐语，也指其含义隐晦，不便明说，而是通过隐约的词语把本意暗示出来，用曲折的譬喻来暗指某一事物。即是说谐辞的语言表达特点是“辞浅会俗，皆悦笑也”，隐语的语言表达特点是“遁辞以隐意，谲譬以指事”。再看《铭箴》篇对铭与箴的诠释：“铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德。”铭，就是名称，观察某一器物必须了解它的名称。审视器物的作用来作铭文，是为了重视铭文所记录、所承载的盛功美德。“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，就是针砭，用以批评过错，防止祸患，好比治病的石针。可见，刘勰以因其用，定其名的方式来阐释铭与箴，侧重于这两种文体的功用，前者为“审用贵乎盛德”，后者为“攻疾防患”。在文体论部分的其他篇章中，“释名以章义”也主要阐释了各种文体的功用，而不是文体的语言表达特点，也就是说《谐隐》篇在正名这一环节，用以说明谐辞和隐语怎么写，而文体论其他篇章的正名环节用以说明文体写什么，为什么要写。例如：《明诗》：“诗者，持也，持人情性。”诗的含义是扶持，诗就是用来扶持人的情性，使不偏邪。《颂赞》：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”颂的意思就是形容状貌，通过形容状貌来赞美高尚的德行。《诔碑》：“诔者，累也；累其德行，旌之不朽也。”所谓诔，就是积累；列举死者的德行，加以表彰而使之永垂不朽。“持人性情”“美盛德而述形容”“累其德行，旌之不朽”即分别是诗、颂、诔的功用。之所以出现这种差异，是因为《文心雕龙》文体论部分所论及的其他文体，都是在大量的创作实践过程中，用高度精练、准确的语言来进行文体命名的。而谐辞、隐语并非文体，仅是语言表达手法，“谐”和“隐”自然只能相对准确地描述其语言表达特征，而无法和其他成熟的文体一样，在定名环节表现出谐隐“抑止昏暴”“兴治济身”的理想功用。

再次，“选文以定篇”，即是列举这一文体的代表作品评述其优劣，这些篇章是按照时代的顺序选择出来的，也体现出这一文体的发展流变过程。刘勰所选的谐辞，依次为淳于髡说服齐威王罢长夜之饮的言论，宋玉的《登徒子好色赋》，优旃讽谏秦二世漆城的言论，优孟劝谏楚庄王以大夫礼葬爱马的言论，东方朔的恢嘲之语，魏文帝的《笑书》，薛综的宴会嘲调，潘岳的《丑妇》，束晰的《饼赋》，嘲笑应之鼻与张华之行的言辞。其中所举《登徒子好色赋》与《饼赋》在题名上看显然为赋体，严格地说应该归到《诠赋》篇，这两篇作品只是在赋这种文体中运用了诙谐调侃的笔法。但刘勰还是把这两篇赋列举在谐辞之中，这就说明谐辞并非成熟的文体，在体裁形式上并没有明确的特征，使得刘勰在“选文以定篇”的标准上具有模糊性，所选的篇目不那么具有代表性，以致于所举篇目中出现了其他文体作品。而文体论其他篇章的这一环节则列举分明，未有此种情况。而且，除了《登徒子好色赋》《笑书》《丑妇》《饼赋》为完整的成篇作品之外，所举之文都是记载于书籍中的言论，是在某一特定情境中产生的，不能以文本的形式独立存在于具体事件之外。隐语的具体例子也大致如此：“遁辞以隐意”的“喻眢井而称麦麴”“歌佩玉而呼庚癸”臧文谬书，以及“谲譬以指事”的海鱼之讥、龙尾之辞，还有东方朔之巧辞，这自然不是具体的隐语篇章，只有《汉书・艺文志》记载的《隐书》为隐语书面形式的代表作品，可惜已经亡佚，无法见其面貌。经过分析《谐隐》所列举的谐辞和隐语的具体例子，可以发现其中大多并非具体的篇章，而是或长或短的言谈，也不是作为文学作品载入典籍的，只是散见于具体事例中的言谈，即使举出了成篇的作品，也只是在其他文体作品中运用了谐隐的手法，谐隐本身并不是文体，因为谐辞和隐语本来就是语言表现手法。然而，文体论的其他篇章则是名副其实的“选文以定篇”，举出具体的作家篇目进行品评（对于作品丰富的作家则概括其创作此种文体的总体风貌），所举作品与此种文体完全契合。例如，《诠赋》篇所举的具体作家作品依次为：先秦时期，荀子《礼赋》《智赋》，宋玉《风赋》《钓赋》；汉代辞赋之英杰，枚乘《梁王菟园赋》，司马相如《上林赋》，贾谊《鸟赋》，王褒《洞箫赋》，班固《两都赋》，张衡《二京赋》，扬雄《甘泉赋》，王逸《鲁灵光殿赋》；魏晋之赋首，王粲、徐干、左思、陆机、成公绥、郭璞、潘岳、袁宏……不仅严格地按照赋的标准列举出自先秦至魏晋的著名赋篇和赋的创作名家（其中并无其他文品作品掺入），把赋的发展面貌呈现出来，而且以精当的语言概括出名篇或名家的风格特色。谐辞和隐语作为表现手法在发展过程中很少有独立成篇的作品问世，是刘勰“选文以定篇”时所定之篇的数量和质量远不及诗、赋、铭、诔等文体的主要原因。但是魏晋以来，士人受到玄学之风的影响，行事言谈通脱率性，调侃戏谑成为士林风气，不少文人自觉地创作谐辞或隐语，于是越来越多的谐隐作品以完整的文章样式面世。《隋书・经籍志》子部小说家记载有后汉给事中邯郸淳撰《笑林》三卷，《笑林》已佚，鲁迅先生钩沉得二十九则，可见其大体面貌，无非是以调笑嘲讽的笔法来讲小故事，可视为一本笑话故事集，鲁迅先生称其“举非违，显纰谬，实《世说》之一体，后来俳谐文字之权舆也。”[4] （P.50 ）在魏晋时期幽默嘲讽风气影响下，南北朝时期也出现了一定数量的谐隐文作品，《隋书・经籍志》集部总集类就记载有刘宋袁淑的《俳谐文》十卷，其文存者有《鸡九锡文》《劝进笺》《驴山公九锡文》《大兰山九锡文》《常山王九命文》。而且在魏晋时期隐语出现了一种新的样式，即是谜语，“或体目文字，或图象品物”，即是以离文拆字或刻划事物形貌的方式创作谜语，其创作参与者则以魏文帝曹丕、陈思王曹植、高贵乡公曹髦为代表。由于大量文人参与创作，谐辞和隐语发展到魏晋时期，已经形成了一定的创作规模，不仅有大量的完整篇目行世，而且独具委婉迂回、嘲讽、调笑的特点，艺术表现技巧亦日臻成熟，与当时的士风相得益彰，逐渐成为一种独立的文体类别。刘勰把谐辞和隐语视为文体放在《文心雕龙》“论文叙笔”部分，正是鉴于魏晋时期谐隐文学的创作呈现繁荣景象，在体裁、语言表达方式和风格等方面独具特色，并逐渐走向成熟。

最后，“敷理以举统”，是在对各种文体发展进行史的回顾之后，在阐述写作道理中总结各种文体的基本特点与规范性写法。例如，《铭箴》提到铭箴创作所达到的的理想状态为：“箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润；其取事也必核以辨，其文也必简而深，此其大要也。”《明诗》《奏启》在梳理完其发展流变以及对各自的代表作品进行品评之后，也同样提出了诗和奏的理想风貌，分别是“至于四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”，以及“必使理有典型，辞有风轨，总法家之裁，秉儒家之文，不畏疆御，气流墨中，无纵诡随，声动简外，乃称绝席之雄，直方之举耳”。《诠赋》《诔碑》《颂赞》《论说》等篇章也都以一定的篇幅对赋、诔、碑、颂、论、说等文体的规范性写法进行了较为详细的描述。而《谐隐》则不同，对于谐辞和隐语的理想风貌并没有通过较长的篇幅表述出来。谐辞“意在微讽”“谲辞饰说，抑止昏暴”“意归义正”的写作要求，体现在分析谐辞的发展流变过程中对某些谐辞进行评述的字里行间，而表述隐语写作要求的则只有“理周要务”一词。而且，谐辞和隐语的这些特点侧重于内容之正，而忽视其艺术魅力。其实，谐辞和隐语的艺术性也是不容忽视的，其委婉、迂回、朦胧含蓄的表达方式，与正面表述相比，往往更能起到发人深省的作用。而《明诗》《铭箴》等文体论的其余诸篇则讲求“文质彬彬”，内容与艺术表现力并重。因为，谐辞和隐语本身就是文学表现手法而不是独立的文体，在发展过程中其表现形式是多种多样的，或者讲述故事，或者描摹物象，或者侃侃而论，在创作中没有规范性写法，其共同点只是运用幽默、嘲戏的手法而已，但刘勰认为此种手法“本体不雅”，所以只提出谐辞、隐语创作内容方面的理想状态，以期“意归义正”“大者兴治济身，其次弼违晓惑”。

此外，刘勰对于谐辞和隐语的态度也与文体论其余诸篇不同。虽然刘勰把谐辞和隐语收入文体论部分，使其能与诗、赋、铭、诔、颂、乐府、箴、碑、史传等文体相提并论，但与其他文体相比，不太重视谐辞与隐语，认为“然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听，若效而不已，则髡袒而入室，旃孟之石交乎”。刘勰把谐辞、隐语的地位等同于小说，只能算是文学作品的末流。刘勰如此看待谐隐作品，或许因为其虽源远流长，却在魏晋时期才成为独立的文体，在刘勰的时代可谓是新兴文体，刘勰关于谐隐是否为成熟文体的认识还不十分明确，仍存在模糊性。

综上所述，《文心雕龙・谐隐》篇论述了谐辞和隐语两种文学样式，起初的谐辞、隐语并不成为完整的文体，只是起源于民间的语言表达方式或者文学表现手法。随着这种手法运用得逐渐广泛与频繁，到魏晋时期形成了一定规模的文学样式，此时的谐隐作品便被视为具有特定表现风格的独立的文体，才被刘勰收入《文心雕龙》的文体论部分。因此，谐辞和隐语与文体论其他诸篇有许多不同点：在“原始以表末”方面，早期的谐隐作品大多是民间口头创作且不讲章法，并非其他文体那样具有完整的书面篇目存世；在“释名以章义”方面，谐辞和隐语的命名侧重于阐释其语言表达特征，而其他文体则因其用定其名；在“选文以定篇”方面，谐隐所选作品多是零散的言谈，即使有具体的篇目也与其他文体有交叉，不具有典型代表性，而其他文体选择的都是完整的篇目，且完全符合文体的体裁特征；在“敷理以举统”方面，谐隐没有明确表述出其理想的艺术风貌，其他文体则在艺术与内容方面均提出规范性要求。

参考文献：

[1]（梁）刘勰.周振甫 注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.

[2]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996.

[3]（梁）刘勰.陆侃如，牟世金 注.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社，1981.

[4]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973.