红豆生南国

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一

当一个青年作曲家的作品既没有出版渠道，又难以在一线城市演出时，他会将作品录音放在网上。我最初是在赵曦的新浪博客上听到了他的《葳蕤》（为双筝、串铃与七片铜磬而作），极有趣——中国作曲家很少会对“有趣”感兴趣。这样玩出来的音乐，往常听一遍也就过去了。不料越听越有趣，随《阳关三叠》在行云流水中，迷魂间猛然发觉早已卷入另一个时空。

接着又听到了他的《热带鱼》和《关于“瞬间接触”的七个幻象》，对声音本身的追求，成功抛开冠冕堂皇的各种主义，时常飘出丝丝宋代词乐气息，雅然不淡。有人称赵曦“游吟诗人”，倒是贴切。

赵曦的网名叫“塔克米子”，音译自日本作曲家武满彻（Toru Takemitsu）的姓，显然武满彻将东西方元素融为一炉的梦幻声音是他所追求的境界。赵曦另一个偶像是施尼特凯（Alfred Schnittke），他在豆瓣网创建了“施尼特凯”小组，在宣扬融合“严肃”与“通俗”的复风格路线同时，还不忘追问“学院派”作曲家的使命。

在施尼特凯逝世10周年之际，赵曦在小组里贴出一首诗，写道：“在一阵弦乐交织的轰鸣中/你发现语言和血液一样/力量都来自一个叫做‘故乡’却遥远的地方……/当那‘fff’的休止传来/我会不会看到/我的故乡。”①

赵曦的故乡在湖南衡山，在那个素有“五岳独秀”美称的衡山脚下。一个人的故乡或许有清晰的坐标，但一个人的文化之根却常常模糊。他每年要去南方各地采风，南方有什么让他深深迷恋的？“江南”在中国人心里究竟意味着什么？

《中国国家地理》杂志曾做过一期专题：“江南到底在哪里？”地理学家、气象学家纷纷给出了自己的答案，莫衷一是。其实，江南已是中国人的一种情结，萦绕在人们心头。我听过木玛在电吉他的重击下吼唱：“一个无法指认的方向/那分明是永不能到达/那是美丽的南方”②也听过赵曦以无言的方式，把他对江南的印象融汇到一首叫《南国》的乐曲里。

2006年赵曦写出的《南国——为钢琴、铜管、弦乐与打击乐而作的小协奏曲》？穴下简称《南国》？雪，2007年10月首演于年武汉国际新音乐节，2011年获第八届“金钟奖”钢琴作品金奖，2012年5月双钢琴版首演于武汉琴台音乐厅。

《南国》是作为武汉音乐学院作曲系教师作品音乐会的大轴在编钟音乐厅首演的，博得了满堂彩。记得在掌声中，后排传来一个女生的感叹：“听了一天无调性噪音，就这一首好听撒。”其实赵曦的音乐从不难听，他从不试图先锋实验，为了实现心中的奇异音响，无调性技法只是手段之一，而非目的。

二

《南国》整体上是自由无调性，它并非有意避讳功能调性和声，只是当注意力集中在民族调式音高上，且多用四、五度叠置和弦时，音响效果自然成了“协和的无调性”，这种手法在金湘的作品中最为典型。

木管组的空白并未导致音响失色，反而增添了几许南蛮之气。钢琴信步在铜管与弦乐的中间地带，音响空间简洁不庞杂，这一特点在乐曲开篇尤为突出——铜管组奏出尖锐的主题动机后，钢琴紧接以八度、五度音响缓冲过渡，细分成10个声部的提琴从高到低，闪现微复调层叠而成的迷离音簇——10秒钟、一张纸，南国的多彩性格就这样倾泻出来。

我以为这10秒之后，会听到南国的草长莺飞抑或儿女情长。可呼啸而来的音流向你呈现的，却是开天之初的混沌，琴声破碎如飞沙走石，铜管齐鸣若宇宙洪荒。苍茫中，上帝的秩序依稀可见，这是作曲家预设的序列音级，正是因为原始序列具有民族调式特点，才保证了音乐风格在肆意泛滥的音色中不至于变了味道。

一路翻滚的钢琴在一串纯四度琶音后停歇下来，弦乐在高音区颤抖地唱出苗家姑娘的飞歌。这歌声有多细腻，需要把提琴分成16个声部才能奏出。这歌声有多少情意，全在升高或还原的半音间，在p-ff的力度变化间，在弦乐滑奏的举手投足间。两只小号在两个调性上吹出卡农主题，却仿佛平行在两个时空那么远，这是全曲仅有的哀愁片段，也只是哀而不伤。

一阵短暂的轰鸣后，只剩下钢琴在一个音上执拗反复，由此进入一段切尔西（Giacinto Scelsi）风格的钢琴华彩段。单音留下的不单是一串足迹，还有足迹两边散落的泛音和弦。这些装饰性和弦延伸至乐曲第三部分，蜕变成大片的纯四、纯五度琶音。

弦乐化成一袭丝绒，托着钢琴在不同调性间八度翻腾。渐渐丝绒褪去，露出它包裹的旋律——那个欲言又止的苗家飞歌。它在这里以一种最浪漫的方式——主题升华——与钢琴一起掀起层层巨浪，之前孤独的小号此时也与所有铜管一起滑奏，之前细腻敏感的歌声在这里升华成悲壮的号角，急管繁弦如钱塘潮水冲向终点。在乐曲开始的六音和弦上，由钢琴华彩引出主题动机再现，全曲戛然而止。

将不同地域的民间曲调风格融为一炉是这部作品的一大特点：第一主题短促刚劲，音程和节奏递减，二、三度为主的羽调式具有湖南民歌的特点；钢琴华彩段的减三、增三和弦具有湖北民歌的特点；第二主题悠长缠绵，大、小三度交替则具有苗族飞歌的特点。

《南国》的结构形式也有其独到之处：乐曲通篇没有一个民歌曲调，民间风格却含而不露在每一部分；乐曲主题并不依靠简单的重复来讨好听众，而是大量运用展开性变奏手法，这也是勋伯格曾倡导的：“现在的许多作曲家不是用开展性的变奏曲连接乐思……而是用少数无变化的乐句反复，使创作出的作品愈来愈冗长……真正的民歌如果不像即兴作曲那样地产生就不能出现。”③

乐曲最后的高潮段落最出彩。尽管这里所用的很多技法是陈其钢在《逝去的时光》、《走西口》等作品中屡试不爽，但赵曦在透明的音流中，成功处理了各乐器组之间的协奏关系。若不是主题在不同音响空间层层推进，这种漂亮的法式音色只会徒有其表，失去音乐结构上的意义。

然而，在推向高潮后，立即以再现曲首主导动机的方式结束全曲，无论从曲式布局还是从听觉效果上都算不上善终。按照赵曦的本意，想形成一个开放式的结尾，也算是一种“留白”。可首尾呼应本就与开放曲式相悖，何况紧接在高潮点之后，仅留下铜管音响仓促收尾，既不干净，也谈不上开放。原本精心设计的虎头到最后成了蛇尾，这蛇尾还有可能被麦克拉蕊这般女权主义者批判为牵强附和“阳性战胜阴性的原则。”④

显然，赵曦驾驭大型作品的操控力，不如他处理局部音色时那般有灵气。或许他也意识到了这一点，才将《南国》写成小协奏曲，既能摆脱钢琴协奏曲的桎梏，又能往小了写。可惜，无论从钢琴的主奏地位还是从曲式布局来看，《南国》就是一首小型的钢琴协奏曲，并且一不留神写宏大了。

三

自从《黄河》用一块红布把《东方红》裹进了钢琴协奏曲这一体裁后，这个主旋律样板羁绊着其后的一代代作曲家。从刘敦南的《山林》，到杜鸣心的《献给鼓浪屿》，再到赵曦的《南国》，这几部作品在音乐语言上实现了与时展相一致的突破，可是，为何它们听起来又那么像？

因为它们不过是新瓶装旧酒——新瓶是形式技法，旧酒是“主旋律”。若不是这瓶旧酒，《南国》能否拔得“金钟奖”头筹也未可知。赵曦也坦言：“最初想写成探索新音响的实验类音乐，可写到最后成了可听性很强的主旋律。”⑤从这个角度看，短小精悍的《南国》堪称是半个世纪来中国钢琴协奏曲的一个缩影，它只是集大成者，不是开拓者。华丽的音流，挟裹着空洞的情感，作曲家作为个体又一次淹没在集体话语的狂欢中。

十年前，赵曦写过一部双钢琴作品《花的记忆I》⑥。在那部以集合为基本手法，又借鉴了民族化、电子化音响的作品里，我听到了来自午夜的梦呓倾诉，实实在在的情感交流。那时我认定赵曦能写出震撼人心的钢琴协奏曲。《南国》的技巧纯熟，听着也过瘾，却总让人感觉少了点什么，又多了点什么。

千年前，让王维动情写下“红豆生南国”的是一种名叫相思豆的观赏植物，美如珍珠，不能吃，可以种下再生。今日我们常吃的赤豆也叫红豆，美味可口，却无关王维的相思。林清玄写过一篇散文名为《南国》，文末感叹“现代人最可怕的是失去了对‘相思’的认识。”⑦我想，赵曦的《南国》里，少了点相思豆，多了点赤豆。

斯特拉文斯基曾替俄罗斯音乐担忧的“那一套用于价值理解和评估的体系”⑧，在今日中国以一种极其矛盾的方式存在着——官方一方面要求音乐为自己服务，一方面又鼓励音乐作为文化产业自由发展。是故，今日在学院的作曲家们，必然遭受官方权威和流行文化的双重钳制与侵蚀，荷戟彷徨中，尤其欠缺独立本真的声音。

第五代作曲家在80年代的理想主义被拦腰斩断后，纷纷从广场躲进了书斋，他们的激情在市场经济的浪潮中被洗刷殆尽，在娱乐至死的时代，古典深度被消解至虚无。一些人成了犬儒作曲家，就像温德青《赌命》里的那个穷人，在安居乐业后逐渐失去了生命的锐气，也丢失了中国古代文人音乐留给今日作曲家的“独立”二字。

按习惯的分代，赵曦属于第六代作曲家。随着岁月变迁，他们的耳朵里被灌进了五花八门的音乐。这代人对于红色年代的直接感受来自于孩提时的仰视，没有第五代艺术家在长期压抑后的爆发，在青春期目睹了旧体制的崩溃和新观念的建立，长期观望中学会客观地反思。这些在中国第六代电影导演的作品中得到了全面体现，不同于第五代导演浓墨重彩的宏大叙事，他们的作品更多地采取私人叙事的角度，凸显着更本真的人文关怀。可惜他们的电影作品在严苛的审查制度下难以见天日，相对而言，年轻作曲家的创作自由度要大得多。

依照常理，资本对音乐的渗透和操纵，会导致才华沦为商品，反叛会被收买。但作曲家也可以反过来影响大众审美，既然活在这个多元文化时代，与其适应市场，不如引领市场！在国内委约制尚未健全之时，第六代作曲家何不以开放的姿态探索风格更为包容的音乐，避免刻意对立“风”与“雅”，或许能在支离破碎的华语乐界建立起自己的音乐语言。对于这一点，何训田、刘健等前辈早就做了可贵的尝试。

当西方艺术音乐面对相似的困境时，休伊特（Ivan Hewett）曾呼吁音乐创作的多元性，因为“（艺术音乐）的形式品质和人性品质可以放射光芒，不再被怨恨所掩盖……为了在我们自己的地方音乐文化中以及在这个任何人都可能进入的巨大的‘音乐领域’中生存，我们需要具备音乐上的双语能力。”⑨这里的“怨恨”指的不仅是听众对精英文化的本能排斥，还有对主旋律粉饰太平的反感。这里的“双语能力”绝不是要求作曲家一边说官话一边说人话，而是吸收并尝试写作多种音乐风格的能力。我们也已经看到，自上世纪70年代以降，折中之举在西方古典乐界渐渐不再是耻辱，多元化写作如今已成为主流。

由此延伸出几个问题：国内作曲家生活在这样一个特殊体制下，在考虑写什么、如何写的问题时，心中那杆秤是什么？第六代作曲家的时代印记体现在哪里？在网络传媒席卷全球的今天，新一代作曲家如何创新并推动自己音乐的传播？当今的学院机制对于激发他们的独创性利弊何在？对于下一代作曲学生的教学中，如何平衡西方技法与中国风格、严肃理想与流行文化之间的关系？

伴随着这些问题，作曲家能否多一些主动，有关部门能否多一些改良，听众能否多一些宽容。路漫漫，唯有上下求索，红豆才会真正在南国生根发芽。

①赵曦《回忆在2004的秋天冥想Alfred Schnittke》，豆瓣网：http：///group/topic/4199396，2008年9月。

②木马乐队《美丽的南方》，《果冻帝国》专辑，中国音乐家音像出版社2004年版。

③勋伯格《风格与创意》，茅于润译，上海音乐出版社2011年版，第89—108页。

④苏珊·麦克拉蕊《阴性终止 音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，商周出版社2003年版，132页。

⑤2012年6月28日笔者对赵曦的访谈。

⑥《花的记忆I》作于2001年，分三个乐章：1.童年的正午；2.那待续的情歌；3.自午夜而来。

⑦林清玄《南国》，《情的菩提》，河北教育出版社2007年版，第174页。

⑧斯特拉文斯基《走下神坛的俄罗斯音乐》，《音乐诗学六讲》，姜蕾译，上海音乐学院出版社2008年版，第99页。

⑨休伊特《修补裂痕 音乐的现代性危机及后现代状况》，孙红杰译，华东师范大学出版社2006年版，第208—209页。

（本文获2012上海音乐学院第六届“当代音乐周”第二届中国音乐评论奖一等奖）

程 上海音乐学院音乐学系在读博士生